作者：吴小美

上篇 生

　　五四新文化运动时期，先进的知识分子兴奋的焦点整个集中在文化上，他们又都无例外地属于过渡时期的挣扎者。如鲁迅说的“背负着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门”，从传统的文化心理及人格向现代心理及人格裂变。但是，旧社会旧习俗旧观念旧行为方式，一句话，旧的生存的价值观的全面更新，决不是一两代人和文化人这一群体就能完成的。先进的文化人也必将倍添现实的忧患感，迟滞自身现代化的步履，因而觉醒的程度越高，忧愤必然越深广。在老舍那颗现代灵魂的深层，蕴涵的是含悲茹苦的中国文化人特有的儒者心态。要探寻他的生存的价值观，还离不开多数中国文化人的宿命。
　　从老舍的所思，所为，所作去捕捉他对“生”的诸多看法，笔者认为，老舍的生存价值观的“核心”是“两个十字架”的理念和实践。早在1922年，他就在南开中学双十节纪念会上宣言：“我们每个人须负起两个十字架——耶稣只负起一个：为破坏、铲除旧的恶习、积弊，与像大烟瘾那样有毒的文化，我们必须准备牺牲，负起一架十字架。同时，因为创造新的社会与文化，我们必须准备牺牲，再负起一架十字架。”1从演说到见诸媒体，中经二十多年，可见“破坏”与“创造”必须准备牺牲，这一坚实的文化人“生”的内核，对老舍是刻骨铭心，身体力行，并号召众多“我们”并肩实践的。下面集中从三个层面对这一“核心”略作剖析：一是现代意识与忧患意识的相通互补；二是文人人格气质的价值尺度；三是这“核心”内蕴的老舍的悲情。
　　中国文化人的忧患意识，主要是黑暗的政治统治、严酷的社会现实、怀才不遇、贤能遭忌等在文化人心灵上的积淀。孔子的“人无远虑，必有近忧”，孟子的“生于忧患”，最早道出了在社会生活和人生旅程中忧患感的重要性，而将忧患感升华为忧患意识并使之理论化是在儒家形成为一个流派后。孔孟以降，凡自任以天下为重的个人，都具有相近的忧患意识。北宋的范仲淹，以“士”当“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”著名命题，长时期地标示着中国文化人“经世”“济世”的社会使命感。忧患意识不仅帮助他们审时度世，在动乱之世忧国忧民，而且在生逢盛世时也要居安思危，不敢懈怠。尤其是作家诗人，捕捉隐忧，感受疾苦的自觉精神更强，诉诸诗文又是他们的天职。老舍生活在20世纪中国走上现代化历史进程的新时代，纵使他确有儒者心态，但其生存观的价值标准不可能是传统文人忧患意识的简单继承。在由社会使命感凝聚成的忧患意识上，他终于成为中国传统“士”的现代变体。中国历史上从未有过的“人的发现”“人的觉醒”的时代征兆，将现代意识——特别是破坏与创造（在老舍那里具体化为“两个十字架”）融入传统文人的忧患意识，使二者相通互补。他超越了传统文人忧患意识在忧国忧民中同时忧己的局限，他不是极力追求自我的心理调适和心理平衡，而是置重奉献和牺牲。背负两个十字架，重的是现代心理和现代品格的熔炼，为现代化的中国铸造良心，承担了现代中国“社会良心”的职能。他自己的生存价值毕生都体现在追寻华夏文化形态的全面改造更新，完全着眼于人的自身，着眼于民本主义，道德中心主义及对文人人格气节的强调。他有一双历史主义价值尺度构成的现代“新眼睛”，在极力寻求华夏民族现代出路的同时，又隐隐倾向于一种原始朴素的人际和谐，因而我们看到了如《大地龙蛇》中所传出的“东方的理想”，传统文化人的忧患意识和现代意识在老舍那里是相通互补的。他对人的生存价值的发现带有明显的民本主义印痕，他强调“国家的衰弱，根本因为民力的单薄；民裕国才能富，民聪国才会强”，“得民者昌，失民者亡”2，这又是孟子的“民为贵”传统的现代版。“五四”的“人”，华夏的“民”，都应该重破坏基础上的创造，作牺牲基础上的奉献，才有人的生存的价值。为此，我们可以进一步理解老舍为什么会在新中国诞生后特别热爱真正为人民的新政权，因他认为这才是民本主义理想的实现，才是人的生存价值的实现。在这里，我们要特别关注老舍的生存观与他个人切身体验的关系。穷苦坎坷的出身和经历决定了老舍的早熟，而早熟本身就意味着对生的苦痛及世态炎凉的过早体察。和鲁迅有所不同，鲁迅从小康坠入困顿的经历，以及毕生都在受虐中产生的复仇和反抗绝望的情愫，倍增他由拯救而添生的愤火；他毕生都在描绘“生死场”上的中国的人生，这使他的生死观必然染上浓重的忧愤色彩。而老舍“穷人的孩子早当家”，其生存观更侧重于对苦难的承担。当然，老舍的生存观和鲁迅又有精神本源上的一致性。比如：人活着不能受辱，受辱宁死。这种心理定势其实是属于一切优秀的知识文化人的。我们从老舍笔下人物的死亡模式（这一问题将在下篇论说）反观其生存的价值观，从王得胜、钱仲石的身历，甚至还能联系到抗战时期老舍自己决心一旦受辱宁可投江，都可以清晰地看到老舍嘉许的“生”。从精神本源上看，他们都认可最大最重要的“生”，是民族立场和民族感情，只要不违背这种立场感情（具体而言是不当汉奸）,任何个人的选择都应被认可与宽容，鲁迅老舍们，在这方面无可挑剔。老舍本人，生得贫穷，生得伟大。这使我们想到萨义德对知识分子的“生”的期待和评价，他认为知识分子应“代表自己民族的集体苦难，见证其艰辛，重新肯定其持久的存在，强化其记忆……”，“我相信，知识分子的重大责任在于明确地把危机普遍化，从更宽广的人类范围来理解特定的种族或民族所承受的苦难，把那个经验连接上其他人的苦难。”3[在文学创作渐趋边缘化的时候，我们特别关注这一命题是有现实意义的。理解苦难，就是要作家知识分子去体验艰难的生存。走近老舍，我们倍感他的“大手笔”来自“连接上其他人的苦难”。老舍对生存和生命的理解，正由于他具备了奉献牺牲的坦荡胸襟，才能在层次上获得提升，成泛为人类精神财富的一种资源，托尔斯泰、鲁迅等大“家”的作品，不是典雅精细雕琢的小摆设，走近他们，我们感受到的是朴素、真实、含蓄、自然，老舍也应归属于这个行列，虽然他们永远只能是“少数”，因为在对生存生命的理解上提升到如此高纯度的作家的确不多。
　　“我们知道，并非每个人都‘愿意’或‘能够’成为作家。因为并非每个人都对自身存在存有困惑或追问。按照弗兰茨·卡夫卡的理解，一个人之所以选择作家这样一个职业，是因为现实生活难以应付，自己无法确定个人在世界中的位置及其意义：‘无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望……但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看到的不同，而且更多，总之，你在自己的有生之年就已经死了，但你却是真正的获救者。’”4对自身存在的困惑与追问，也就是生存的意义。我们越是走近老舍，就越能从他的出生、艰难的生存、全部创作历程，直到《正红旗下》提供的生命流程，感知到这个独一无二的老舍对自身以及众多受苦人、众多“出窝儿老”的老大国人生存的困惑与追问。由此又自然地引出他对文人人格价值尺度的反思，这已经成为他的一生和创作中的一个坚实的内核，成为我们认识他的生存观的第二个层面，这也是决定了他能成为一个大“家”的重要原因。人文社会科学研究应该要求提出问题、分析问题、解决问题。对作家创作不能完全照此要求，但对现实主义作家来说，他们应当关注并触及重要的社会现实问题，解答与否，以什么方式解答，因人因作品而异，但对其中的优秀者，必然存在一个人格价值尺度问题。历史是人创造的，个体的生存就是一个流程。时代、社会现实、作为外在的生存空间和结构，包括生命的流程，不能不对作家产生着种种制约，要求他们反映、表现、甚至解答。老舍的作品（包括日记）从这个意义上说，都是对文人人格价值尺度的反思和追问。
　　如果换一个角度，从老舍个人的气质和习性来看他的文人人格价值尺度，更能体验到种种高质量高档次的生存。老舍个性气质的沉郁和儒雅5，很自然地使人联系起《论语·子路》中论及的“君子和而不同”的儒君子风度。老舍的友人们公认他的“外圆内方”，恰合传统儒者“和而不同”的人格理想。正是这“圆”与“和”构成了老舍人格结构的外壳，而“方”与“不苟同”才是这结构的真正内核，足以包容他的生存观的忧患意识和现代意识的坚实的内核，尤其是一个真正的文人的人格价值尺度。老舍那守正安贫、即软又硬的习性，贯穿于他生命的全程，创作的全程，并使他在纷挠多艰的社会环境中，始终保持着一个现代优秀文化人独立的品格和独立思考的习性。仅以解放后众多作家相继“挂笔”来说，老舍是属于为数不多的奋然前行者中的佼佼者。可以用“配合政治任务”一句话褒他贬他么？不可以！他有许多艺术质量不高的作品，是出于某些领导委以的任务，也出于他自己炽热的爱新社会的情怀；但是，何时该写，又写什么，老舍不是没有思考的，文人人格的价值尺度并未在他胸中流失。且不说《龙须沟》还不能以“大滑坡”轻易否定，就说《茶馆》与《正红旗下》的写作，老舍显然是刻意把握住政治形势的“小阳春”气候进行的。这一铁的事实，说明独立不倚的老舍，是尽了最大的努力，试图达到人类精神文化超越的彼岸。这是他对待文人“生存”的认识和把握，是他生存观重要的个性色彩。罗素有过名言：“在‘时间’的河岸上，人类各个世代的悲伤的行列正在缓慢地向着坟墓前进；只有到达‘过去’的安静的国土，这场前进才告结束，疲惫的过客们才得到休息，他们的一切哭泣才会沉静”6。鲁迅笔下的走向“坟”的过客，更是沉毅执著。对老舍这样一位极富爱心和激情的作家，毕生都在注视着“人”的终极关怀，他自己的“生”，究竟是完成了还是没有完成他的生存观的建构呢？如果从老舍最关爱敬重的好友中去验证老舍的文人人格价值尺度，可以看到老舍将他的好友分成两类。“第二类差不多都是悲剧里的角色”，“何容兄是这样朋友中的一位代表”。7《何容何许人也》是一篇美文，是作者以隐藏得很深的激情去写一位激情隐藏得很深的好友。文章昭示了老舍评价人的尺度，光明磊落和侠肝义胆，是他评价何容的主要依据，也是他衡量一切文人人格的价值标准，即使在今天去解读，也令人肃然起敬。
　　以上我们从两个层面探讨了老舍生存观的核心意蕴，下面再看这意蕴的悲情。不错，老舍是位幽默大师，按他自己在《文学概论讲义》中评价法国文艺复兴时期的幽默家拉伯雷的话“只有幽默与笑能使世界清洁与安全”，但只要稍稍深入老舍的精神和创作世界，就都能懂得老舍的幽默源于他的悲情，带有浓重的感伤苍凉，而并不只是诙谐戏谑。他是将幽默看成消除危机感和忧患意识的艺术手段。作为现代文化人老舍的心态，不是儒者心态的简单再现，而是一种带有时代色彩和老舍个性色彩的升华；不是如屈原、贾谊甚至杜甫等传统士大夫文人遭到贬谪和不被理解的深哀巨痛的流泻，更少有心理难以调适所产生的惶惑逃避；相反，是在容忍宽厚而又感伤悲凉的幽默中，透出忧国忧民忧时忧世的社会使命感。面对人生，有爱有憎，有是有非，这不仅是老舍的创作态度，同时也是他的人生态度。他高度评价《红楼梦》塑造人物的成就时说：“不面对人生，无爱无憎，无是无非，是创造不出人物来的。”8老舍那悲喜交融的艺术风格是他的强项，但从他的作品的基调来看，是悲的，而且他自己也是非常重视悲剧创作的。中国封建社会封建势力绵延常久，要反彻底极难极难，这就必然造成民族的否定意识薄弱，促进了艺术创作“大团圆”的结局。森严的等级制度，又更弱化了民族的悲剧意识。封建统治政权和伦理血亲观念，则强化了服从多于抗争的历史现象。鲁迅早在《春末闲谈》等诸名杂文中深层揭示了封建统治对人身自由的钳制术，使广大民众只能安于“暂时做稳了奴隶”。老舍与鲁迅在精神上血缘上是相通的。鲁迅对人的“生存”、“温饱”、“发展”作了深刻、实际、科学的分层次的阐发，特别符合老舍以及他所代表的“穷人”的生命慾望。在鲁迅那里，在老舍这里，都直面着“生即有悲”的现实，因而特别赏识悲剧创作。人们常常注意着建国后的老舍创作了大量“遵命文学”，却很少注意他在1957年春那样的政治气候下敢于在《人民日报》上发表《论悲剧》9这样的文章，提出“为什么我们对悲剧这么冷淡”的问题。老舍在文中给悲剧下了这样的定义：“它描写人在生死关头的矛盾与冲突，它关心人的命运。它郑重严肃，要求自己具有惊心动魄的感动力量”。“因此，它虽用不着我来提倡，我却因看不见它而有些不安”。他鲜明提出：是不是我们“在创作上采取了适可而止与报喜不报忧的态度呢？”“我可是知道悲剧的确有很大的教育力量”。“不幸今天在我们的可爱的社会里面仍然发生了悲剧，那岂不更可痛心，更值得一写，使大家受教育吗？”从他对悲剧的定义、悲剧的教育力量的高度肯定，以及他自己的悲剧创作实践（如《四世同堂》《茶馆》等）中，可以看到他认为“生”就是人的命运问题，生即有悲，生死关头的矛盾冲突，要特别严肃。我们国人以及中国古典悲剧艺术宁肯宣传并寄希望于善有善报、恶有恶报、并寄希望于死后和来生；民族悲剧意识不够强烈，元朝、明朝、清朝有过优秀的悲剧艺术创作，“五四”以后更有所焕发。但是，建国以后，新时期以前，我们有过几部真正的美学意义上的悲剧作品呢？还真是《茶馆》填补了空白。这个独特的个案，产生于独特的年代，并且得到了认可，它的美学意义所在，也正是老舍对人的生存的悲情表现所在。美的善的，和丑的恶的人物、势力，都可以作为悲剧人物和悲剧主体，悲情在于人物有无抗争的超越与冲动，主体在陷入无从选择的两难绝境中的挣扎与表现。老舍生存观的内核意蕴的悲情，联系着国人的生存没有个体自由，没有大喜大悲，只有“暂时做稳了奴隶”。要背负“两个十字架”的生存意念，已经是十分悲壮了，但如果联系老舍的死亡观，那将更加撼人心魄。

下篇　死

　　对西方的哲人来说，“向死而生”是其共识。在他们那里，越是活得满怀挫折激情，一生充满精神创伤和心理危机者，越能清醒冷静地对待死亡。故此才有如此的名言：“任何一种哲学体系，如果它不能诚实客观地回答与死有关的问题，它就算不上是一个完整的体系。”10加缪更是直截了当，一针见“血”：生，似乎是“太阳绕着地球转，或者地球绕着太阳转对我来说又有什么关系呢？”而“死”，“作家和哲学家所要回答的首要问题永远是：人何以不自杀？”11这使我们联系到中国古代的庄子，不论被人们理解得多么超脱达观，事实上却是将“向死而生”看成人身上的“附赘悬疣”，苦痛之至。在作家那里也和哲学家一样的是：生，如果没有死，是不完整的，断裂的。生，比较容易被再现和演绎；而死，必须要去发现和表现，其中包括死者的不自觉和自觉，更少不了哲人作家的自觉。生，可以是理性的，也可能是非理性的；死，则有更多的非理性色彩，也就是死的不由自主和难以捕捉。鲁迅《野草》中的“过客”的生与死，没有被明言为庄子的“附赘悬疣”，但“过客”与“坟”的关系，那时刻不绝于耳的前面的“声音”，是很能印证哲人的死亡观的。
　　对老舍来说，其死亡观仍是一个文化心理问题，但研究工作者似又不应仅局限于文化心理研究的视角。重要的原因是，他的死亡观决不只是一个“观”的问题，而是直接关联到他自己的“死”――从他自己的降生到尘世就几乎被死所俘虏，到他最终被清冷的太平湖水俘去，提供给研究者和爱他的读者的关注热度强度，和没有这样的死亡是大不一样的。对研究者来说，需要适当地按捺住情感的悲伤愤激，去观照作为中国传统“士”的现代变体，老舍的死亡观离不开社会使命感的自觉凝聚，以及不能实现这使命感的忧患意识，离不开他生活于其中的环境对人的障碍――亦即社会危机感和民族危机感。
　　中国普通百姓历来抱有“好死不如赖活”的生死观。与此相对应的是固守气节与风骨的文人的“宁为玉碎，不为瓦全”。屈原咏歌的“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”12,其“前圣”的传统是老舍毕生的精神支柱。人与动物，都分别“生”于艰难的生存竞争中；不同的是，动物不知自身之必死，人却知道自己的终点是坟。特别是有哲学意识的文化精英，不能选择“生”时，是要选择“死”的，是决不放弃这一“死的自觉”的。死的自觉，是老舍死亡观的精粹。不论在他顺应环境，还是遭遇到民族、社会、个体逾越不过的危机时，死的自觉伴随他终生，也伴随他笔下众多“赖活不如赖死”的文学形象。
　　老舍的“死的自觉”有其宗教文化背景，也有不只一位研究者提出自己的心得。老舍自小崇敬的宗月大师对他的影响深入骨髓，老舍不可能在他的时代“坐化”“涅槃”，但他首肯以及躬行的死亡难道不是乱世另一形式的坐化涅槃？值得注意的是他死亡的自觉滋生于他的青年时代，并且支持他毕生坚守自己的生存“底线”，如其子舒乙总结的“什么事情在他心里确是有一条明显的界限，到了超越这个界限的时候，他自有一套既定的方法。(笔者按：这就是他的死亡观，他的死的自觉)就是躲过了八月二十三，他也躲不过九月二十三或者十月二十三，更不要说长达十年之久的大内乱了。”13研究者还不曾对这种“死的自觉”的西方文化背景给以足够的关注，其实，老舍的死的自觉与西方哲人的“向死而生”以及对“生”的超脱的向往也是有关的。在老舍熟悉的英国学者罗素的《论历史·译序》中阐释了罗素的历史哲学：“人生总是局限于一个狭隘的时间和空间的领域之内，总是陷于种种现实生活的烦扰和痛苦之中，那往往是繁琐、庸俗、无聊而又摧残人的神经的，因此人生就总有一种要求超脱于现实的龌龊生活之外的向往，一种宠辱皆忘、与世相遗而独立的观照千秋万世的向往。”14这“与世相遗”的向往只有在大师级人物那里能给以各具个性色彩的回答。罗素的回答是：“在‘时间’的河岸上，人类各个世代的悲伤的行列正在缓慢地向着坟墓前进……”15老舍的死的自觉从理念到实际与之相近，由此我们能进一步体味像“牺牲”、“救世”等宗教性语汇何以频繁出现在他的作品中(《双十》最具代表性)。这是老舍的个性特色，在他看来，“死”是很自然的，与国人的“好死不如赖活”大相径庭，但他这种观点又确是从中国的现实生活中，从善良正义的民众心灵中提炼出来的。研究者可以归纳出老舍一生有四次直言及“死”：第一次是日寇逼近济南的1937后8月，他准备以身报国。第二次在1944年日军进逼贵州独山，人心惶惶，老舍向友人明言：“我早下定决心，如果日寇从南边打来，我就向北边走，那里有嘉陵江的滔滔江水，便是我的归宿。”16第三次在1945年致友人信中明志：“谁知道这点气节有多大用处呢？但是，为了我们自己，为了民族的正气，我们宁贫死、病昏、或被杀，也不能轻易地失了它”。17第四次是文革刚开始，他就对舒乙说：“又要死人啦，特别是烈性的人和清白的人”，并举了在“史无前例”的暴力中不堪受辱而投什刹海的例子。18这四次直言及“死”，都是最鲜明的“死的自觉”。
　　这自觉不仅贯穿于他的生程，还在他笔下人物身上得到预演。如果说《老张的哲学》中的死亡人物，还更多反映了封建愚昧所导致的“殉情”的活，此后一系列自杀人物一个比一个更典型地召示着作家自身的死的自觉，完全应该用具有丰厚的历史内涵的精神现象视之。《猫城记》中的小蝎、大鹰，《微神》中的“她”，《柳家大院》中的小媳妇，《骆驼祥子》中的小福子，《张自忠》中的王得胜，《火葬》中的石队长，《四世同堂》中的钱太太、祁天佑、钱仲石，《茶馆》中的王利发等等。一个个自杀得清白高洁刚烈，毅然决绝，满溢着中国现代文学作品中缺少的撼人心魄的悲剧美。其实，作家的宿命在人物身上的预演并不起源于老舍。在美国作家杰克·伦敦笔下，《马丁·伊登》这部代表作的主人公马丁·伊登，就预演了作家的悲剧结局。年富力强，事业有成，财源滚滚，都未给作家带来快乐，相反，孤独颓丧受骗酗酒，婚恋生活的不如意，结束了一个壮年的生命。从作家与人物双方来看，生(理想的生)不能选择，死却是可以的。杰克·伦敦也坚信自杀死亡是人的自由意志的最高表现，但比之老舍的“死的自觉”，悲剧美的深度是还是有差距的。越是杰出的作家，艺术家，从气质来看，不论他们怎样功成名就，但几乎难免具有难以排遣的孤独感。而像老舍这样气质沉郁的作家，哲思、孤独、深沉会伴其终生，这决不是“官衔”缠身，友朋环绕就能减轻的。他本人就是一位秉赋自杀者气质的“成功”人士，所以，他的死亡观才会附着于人物身上，达到于有意无意中“左右逢源”的境界。悲剧美，就是这死亡世界的精魂。翻遍古今中外世界文学名著，还有哪一位作家哪一部作品出现过如《茶馆》剧终前三位老人抛撒纸钱为自己祭奠的境界？!无怪乎北京人艺《茶馆》(焦版)剧组在欧洲演出时，不懂汉语的观众观剧至此会一片唏嘘，应该理解为是作家的艺术的感染力宣泄着一种“死的自觉美”撼动观众的结果，是一位向死而生的艺术家极大的成功。在老舍这里，感时忧国的情思与带泪痕悲色的美感特征的结合，是杰克·伦敦所略欠的。更接近“预演”模式的当推祁天佑(《四世同堂》)的死。这死更能说明老舍的死亡观是对现实人生的总体把握，隐藏着哲学意味的沉思和咏叹。老舍的作品包括他的日记，的确并不都如中国左翼作家左翼文坛所提倡的写社会现实的“本质”问题，或如鲁迅的“感应的神经，收守的手足”那样对现实敏感问题作出迅速的反应；但老舍涉及到对人类的生命价值的反省和追问，虽然他并不都给予回答。这就促使我们一方面认识他的死亡观主要反映了一个文化心理问题，另一方面又不能只对其进行文化哲学思考，而应同时追踪他所处的时势变迁兼及社会政治思考。也就是说，不能仅从道德意识去把握其观念，而应与生存观一样同时从价值观的尺度去认识。
　　这就很自然地要联系老舍本人的死亡实践。
　　埃米尔·杜尔凯姆在他著名的《自杀论》中用大量事实说明“自杀主要不是取决于个人的内在本性，而是取决于支配着个人行为的外在原因”。并将自杀分为三型：“利己型自杀是由于人们在生活中找不到寄托；利他型自杀是由于人们觉得生活的寄托超出了现实生活。而第三种自杀来源于人类行动缺乏规范以及由此引起的痛苦。根据其根源，我们把它命名为‘动乱型’自杀”。19他的观点启发了我们：自杀确具精神现象学的意义，而革命者(包括革命作家)的自杀就具有革命精神现象学的意义。自杀不论是悲壮的还是悲惨的，都不是值得鼓与呼的行为，但卑怯者不可能自杀却是事实，因为“自杀并不导致生命意志的否定，相反，自杀是强烈地肯定生命意志的一种现象”。20老舍的自杀，从保全气节来说，接近屈原；从战死疆场来说，接近陆游。我们突出他“死的自觉”，指的就是“生”时这么想，必要时就会这么做，不论是哪种模式，都是属于“动乱型”的。同一类型而又具有革命精神现象学意义的名作家还有不少。例如亚历山大·法捷耶夫，这位苏共中央委员，于1956年3月13日自杀当天，极冷静地写下绝命书，明言他的自杀是“掌权者们无法无天的暴行所致”，“在这样的生活里落到我头上的是卑鄙行为、谎言和诬蔑”。再看前苏联杰出诗人马雅可夫斯基。“他在脱离旧世界的过程中并未跟它一刀两断，直到革命以后他才为自己寻找，而且在很大程度上找到了在革命中的支柱。然而直到最后……(他)就不仅是一名‘歌手’，而且也是转折时代的牺牲品。”21与该文作者所分析的相一致，革命涨潮落潮太沉重了，以致敏感焦虑的文人作家“碰死在了自己所讴歌的理想上”(鲁迅语)。相近的“精神现象”尚有，但老舍的死与他的死亡观又独具特色，那就是他的“死的自觉”中更其鲜明的“以死相拼”的决绝。《猫城记》中大鹰和小蝎的自杀是最好的说明和印证。创作于他对国事极端失望中的《猫城记》虽然遭到左翼文坛的指责，还有他本人的一再自责，但大鹰和小蝎的自尽，是为了救国和唤醒猫国民众，是在国难沉重的关键时刻以死相拼的并非弱者的行为，和30年后老舍本人的死亡实践极其吻合。关纪新在《老舍评传》中说得好：“如果不读《猫城记》，便很难如此深刻地体验什么是老舍式的文化启蒙主义精髓。”笔者以为，对邪恶强暴的以死相拼，是对我们民众晓之以“文化启蒙主义”的内容之一，这决不是简单化提倡自杀。
　　尽管还缺乏崇高凄厉，但以死相拼的心理定势在老舍的死亡观中早已成为他的生命之根和人格之根。所以，他笔下的自杀人物才会一次次实践着，“预演”着。钱仲石(《四世同堂》)与一卡车日寇同归于尽，王得胜(《张自忠》)的自杀成仁，石队长(《火葬》)宁死不当俘虏而为自己“火葬”。最逼真的预演当然是祁天佑的投水。护城河及太平湖清冷的水也帮助了研究者以更清醒的头脑研究老舍的死亡观。我们看到老舍的热到发冷的笔触描绘祁天佑慢慢地扶着城墙“蹭出去”，“河水流得很快，好像已等他等得不耐烦，水发出一点点的声音仿佛向他低声的呼唤呢。很快的，他想起了一辈子的事情；很快的，他忘了一切。漂、漂、漂、他将漂到大海里去，自由、清凉、干净、快乐，而且洗净了他胸前的红字。”而老舍投湖前的真实思想和投湖时的真实情景，至今没有翔实的材料能说清。中国现代文学馆的傅光明以十三年的时间调研，后来写成了博士论文《老舍之死与口述历史》，以新的方法论诠释老舍之死在口述史学上的意义，以扎实的调查工作陈述着历史的迷团，同时提出了：心理学的推测无法作为研究历史的充分依据，这观点是正确的。
　　很难作心理学的推测，但老舍的自杀实践的直接的政治原因是不需要“推测”的，倒是其间接的文化原因值得研究总结。他的死，是以自杀完成和定型了自己的生死观、全部创作、全人格的一个大制作。说是“大制作”是相对“小摆设”(如不能忍受一时一事的小失意)而言的，其手笔和风格扣人心弦。以他对党、对领袖、对新社会和人民 的热爱忠诚，以他对事业的虔敬，以他对人的宽厚而言，没有不及之处可挑剔。应该追问的倒是，老舍这个社会取向远大于自我取向的中国知识分子，“普天之下，莫非王土”，一种“天朝模型”的世界观，和“宁鸣而死，不默而生”的谏诤忠诚，往往并存于一身，这样的文人作家，死的自觉和以死相拼面对邪恶暴力，并不等同于他们就都具有强固的心理防线，经得起严重的挑战。他们和欧洲的知识分子不同，后者以个体主义为核心理念，强调人的“生而平等”，特别是后启蒙时代的欧洲人对人的生存意义的普遍看法是，活着就要得到愉悦和减少痛苦，和东方提倡的“与天斗”“与地斗”“与人斗”都“其乐无穷”是很不同的。且不说老舍临死前承受到的“史无前例”的残酷迫害，因为这已是铁的事实，而且也足以证明他太缺乏风云突变的精神准备；只要看这位极其重视“气节”的文化精英，就在他荣誉缠身的“风光”日子里，他在有关部门，有关方面，有关人员那里，从来被认为是一个不可能改造好的资产阶级自由主义知识分子而得不到真正的信任，他始终被记着“一本帐”，而得无休止地检讨自己的“生活不够”、“思想贫乏”、“技巧不高”。这不能不造成老舍们政治文化心理深层次的“双重人格”，在追求“独立不倚”的同时殉道愚忠。黑格乐早就一针见血地指出过中国“家长政治的原则”：“一切都是由上面来指导和监督。一切合法的关系都由各种律例确实地加以规定……”22因为“一切由上而定”，才会有封建社会历史上的“君要臣死，臣不得不死”。君就是皇帝、大家长，其“人治”的政体形式和“贤人政治”使民众(他们只能是伦理整体的工具)只能寄希望于“清官”救民。前文论及老舍的生存观中已提及老舍背负“两个十字架”的悲壮色彩，所谓的清官救民正说明“民”的命运是掌握在“官”手中，而中国的知识分子不也是这“民”吗？不可讳言，老舍极重视的气节是有沉重的封建文化色彩的，他的忧患意识既与现代意识相通(如前文所述)，又与屈原的忠君传统一脉相承，一旦触及现实政治的巨大冲击，个人的抗争就不能不让位于忍从。
　　至此，必须进一步追究老舍之死间接的文化原因。细心的读者可以从他最杰出的短篇小说如《老字号》、《断魂枪》等文中，寻觅到与其生死观有深层勾连的文化内涵。这些小说到今天仍褒有新鲜感即现实意义，因为它们以极高的艺术技巧写出了中国传统文化的美质，这美质留存于老舍心底，视为珍藏；老舍活着时，就要与这些珍藏共相厮守，死去也是为它并与它共蹈黄泉。“三合祥”这永远“官样大气”的商家老字号，那从无敌手的“神枪沙子龙”镖局，都是中华传统文化精华的符号，是君子之风和绝顶武艺的象征，是作家心底永存的神圣。老舍没有明写钱掌柜和沙子龙的死，但传出了他们作为美质文化捍卫者殉道者“末路英雄”的心声，沙子龙深夜两声“不传”、“不传”的回响不绝于老舍之耳，早就埋下了作家愿殉美质文化美质道德的种子，日后生根发芽成熟，这在中国作家乃至世界作家的生死观中都是罕见的。老舍的一生，包括他笔下许多人物的一生，都是或与传统文化或与现实文化背景紧紧扭结在一起，形成了一种“情结”，再将个人与民族与国家相扭结，形成老舍式的人文价值尺度，感时忧国并带泪痕悲色，他之所以极端强调气节，因为他认为比死亡大得多的是气节，呼喊“舍身救世的大节，”“即使他没有舍身全节的机会”，他也会因不为五斗米折腰，或不肯赞谀什么权要，而死于贫困”。23这里值得我们特别重视的老舍死亡观的个性色彩，就是与被迫致死的直接政治原因相交织的文化原因，亦即他心底的那点“神圣”——美质文化的被抛弃被毁灭。从《二马》、《小坡的生日》，特别是《猫城记》中，都深藏着别“哑”了一个国家的文化的忧思。在牛天赐这个普通人物身上就有多种文化困子，但又难改旗人文化的血统。《四世同堂》中祁家的几代，都有一种怕被抛弃的疑虑。在老舍看来，一个民族一种文化自身的凝聚力是关系到民族生死存亡的高度问题。理解了这个关键问题，也就理解了“文化大革命”中老舍自身的死亡实践的殉难色彩中就有殉被弃的文化的重要因子，所以他才会那样决绝地将自己抛向了绝望的深渊。苏叔阳的话剧《太平湖》中的一句台词，可以视为老舍那怕被弃的心声：“我一个心眼儿地追着革命，为什么革命就不要我呀!”这里的“革命”不也涵盖着“文化”么？
　　费兰茨·卡夫卡在他的《日记》中述及了人难以确定自己在世界中的位置及意义时，有这么一句箴言式的话：“你在自己的有生之年就已经死了，但你却是真正的获救者”。老舍的死亡观和老舍的死所带来的困惑、反思及追问，既是他对自己那“向死而生”的生存的深刻重复，同时又是一种超越。
　　结语
　　老舍来不及发出如鲁迅的《死》的绝唱，虽言“死”而实言“生”，成为鲁迅生死观中最显著又最富启示性的思维方式，而老舍完全是以另外的方式“明志”，读者可以从他的一生及他的死亡中，由死观生，又由生观生。《死》相对于鲁迅死前另一篇《“这也是生活”……》拼尽全力呼喊出“我存在着，我在生活，我将生活下去!”《死》则更显示出一个濒死的老人在深沉隽永恬静的心态下写下的遗书。自杀而无遗书在世界著名作家中还有日本的川端康成。诺贝尔文学奖并没有使川端康成亢奋，反面使他更苦涩：“我希望从所有‘名誉’中摆脱出来，让我自由”。24他自杀而未留下只言片语，反之他早在1962年就说过：“自杀而无遗书，是最好不过了。无言的死，就是无限的活。”25 (笔者按：他口含煤气管而死是在此后的十年即1972年4月16日)。两相对比，中国和日本这两位名作家确有精神上相通之处，是“最好不过的了”。
　　没有遗书，没有绝笔之作，只有自己的一生在“明志”，这就是老舍的生死观，是他的死节殉难，是大师级作家内心的自我折磨，是他杰出作品的回响。言及老舍，使笔老最不能释怀的总是鲁迅。老舍背负“两个十字架”的牺牲奉献的悲壮，他的死的自觉和以死相拼，无不使我们联想到鲁迅那“抉心自食”(《野草·暮碣文》)的酷痛，联想到鲁迅的人生思考和个人体验，其中映照出鲁迅的生死观的本质就是牺牲与反抗，受难与复仇的悖论式共存。26从奉献与牺牲受难的悲壮性，以及受难者的主动承受，使暴力迫害最终落空这方面看，老舍的确是继承了鲁迅精神。老舍以自己主动承受动乱中的暴力迫害，终令迫害落空，使“迫害”不再成为迫害。联系鲁迅笔下的耶稣的“复仇”(见《野草》)，加缪笔下普罗米修斯的“反抗”(见加缪《西西弗斯神话》)，共同形成的生命体验和精神超越，完成了生的意义和价值。其间的老舍，更是以无言显示了力量。生命的力量来自心灵的威力，黑格尔说得好：“生命的力量，尤其是心灵的威力，就在于它本身设立的矛盾，忍受矛盾，克服矛盾。”27老舍一生重视“健康、崇高、真实，”对待生命、对待写作都是“玩命”般严肃，宁可像沙子龙的世界被狂风吹走了那样，他始终牢牢地背负着“两个十字架”，忍受矛盾，可惜未能最终克服那“玩命”的矛盾。我们今天从他的生死观中汲取精神资源，同时也要看到，老舍这位文化型作家生死观中的薄弱环节。他对心理文化审视的深度呈现出少有的深入，有他大量的作品作证。但他对制度文化的审视是相对薄弱的，对公民人格，包括生存与死亡的审视较多来自直观和感受，欠缺如鲁迅那样的理性追究。从审视的角度看，较多伦理道德的亦即礼俗的审视，欠缺如鲁迅那样的法理的解剖。当然，这又是和老舍终生对革命特别是中国革命并设有真正理解是有关的。(对此，笔者另有文论及)。
　　生和死，如影随人。生与死的幸与不幸，因人而异。不论不幸和悲剧占据了多大的比重，人都应以乐观和前瞻的胸怀视之。让我们以先哲的教诲作为本文的结束。黑格尔在论及人类社会的发展，缅怀人类史上的辉煌岁月时，曾说过“谁不黯然感伤已经逝去了的活泼丰富的生命？”但紧接着又说“变迁虽然在一方面引起了解体，同时却含有一种新生命的诞生——因为死亡固然是生命的结局，生命也就是死亡的后果。”28黑格尔在该书中还以“不死鸟”在“举火自焚”后诞生新生命的故事激励人类的乐观精神。郭沫若在《凤凰涅槃》中歌唱的凤凰，也就是“不死鸟”的涅槃，成为五四时代的最强音。老舍的精神遗产在他离去四十年后，不也还在营养着我们么？!

　　（本文作者：兰州大学文学院教授）