《四世同堂》：北京的缩微景观
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作者：[法国]保尔·巴迪 吴永平编译 来源：www.laoshexue.com 发布时间：2006年10月23日 www.laoshexue.com
《四世同堂》：北京的缩微景观1
“ 一个人便是一个世界。”
中国传统社会结构的衰败，及通常由家庭来代表的个人价值的重新发现，无疑是现代中国小说的两条力线。人们从家庭束缚下挣脱出来，首先得到的是恋爱和婚姻的自由；然后，他们或者参加政党，或者参加革命，通常这两者是一体的，从中获得了人生的新的意义。老舍较之他的同时代人更加具有个性，也更独立得多，但他也不能逃过这总的法则。抗日战争使得幽默作家老舍成了爱国主义的典范；他积极投身于抗日救亡的大潮之中。《离婚》的作者好象把他的全部精力都贡献给了大众宣传形式，他是最早的鼓吹大众文艺并促使它生长与发展的作家中的一个。然而，长篇小说始终是他最为擅长的一种文学样式，他不能断然舍弃它。抗战中期，老舍重新开始了长篇小说的创作，他写了一部不甚成功的小说《火葬》2，其后，开始孕育一部非常宏伟的长篇小说，那便是《四世同堂》。
这部宏伟的长篇小说分为三部，但只有前两部《惶惑》与《偷生》在日本投降后出版3，第三部《饥荒》，只在杂志上连载过部分章节4，评价界的反应非常不一致。这部作品游离在毛泽东1942年在延安制定的文艺路线之外，因此受到了共产党的批评家们的围攻，并视之为批判的靶子5，他们或是责备小说没有表现抗日战争中“积极”的方面6，或是批评作家仅把冲突限制在被占领的北平城内7。
当老舍还在美国的时候，这部小说便开始译成英文，不久便有了英文和法文的译本8。西方批评界注意到了这部作品，他们无不对小说所描写的北平的缩影感兴趣，除了个别的怀有敌意的批评之外，评论家的意见很快便趋于一致：作品具有非常鲜明的爱国主义视点，作品人物被截然地分成两个阵营，一部分是好人，他们是抵抗主义者；另一部分是坏人，日本人和那些汉奸9。有的批评家们甚至这样从这个角度进行评论，他们说：“小说家老舍没有在战争中偷生”10。有趣的是，日本的读者界和批评界对老舍的这部作品要认真得多，他们翻译出版了一部比较完整的版本11，销路不错，研究也比较深入12。他们毫不踌躇地拿它与托尔斯泰的《战争与和平》相比13。
在评述东西方评论界的相当歧异的意见时，请允许我们表达一个比较中庸的看法，《四世同堂》这部宏伟的小说展示了北京许多层面的社会生活，批评家如果力图做到更公正的话，至少应审视它所涉及到的三个层面：即战争，家庭与北平，这三条线索最终在中心人物形象上集中并达到了统一，他便是北平的知识分子瑞宣，在他身上我们也许还能够看到作者本人的一个缩影。
这里什么也不能干！国家毁灭了，家庭也毁灭了。
——《惶惑》
老舍在《四世同堂》中毫不留情地揭露了北平市民的迟疑与胆怯，以及他们在遭受敌人入侵时的绝望与惰性；事实上，作家本人的性格与经历与作品所描写的完全不同，他自己早在抗战爆发时便投身于救亡运动直到战争结束，根本不顾疲劳与危险。如果人们能清楚地了解作家抗战时期的经历，及他是在何种环境和背景下进行这部作品的创作的话，小说所体现出的道德画面则会到达更高的层次。
从1938年5月开始直至抗战结束，老舍一直是中华全国文艺界抗敌协会（简称文协）的主要负责人，他承担的责任十分重要，不仅要组织国统区知识分子的救亡活动，还要探索、宣传和捍卫新的文艺样式，所谓具有“民族性”的大众文艺形式，它们来自于民间传统文艺形式，而且为农民、士兵以及城市居民所喜闻乐见。
老舍很早便开始了通俗文艺的创作试验，抗战初期在与老向、何容合编的杂志《抗到底》和后来与姚蓬子合编的《抗战文艺》上不懈地宣传和捍卫通俗文艺形式。他还对许多次要“类型”的民间说唱艺术形式表现了兴趣，如街头卖唱者或街头艺人的表演，无论这些民间艺术形式是北京的还是外地的。从武汉撤退到重庆后，他依然十分热衷于创作适应这个新方向的说唱艺术段子。1939年5月，他随同北路慰问团出访西北战地，还激情洋溢地创作了长篇大鼓词《剑北篇》，在这部作品里艺术地表现了当地的战时生活情景。不仅如此，老舍还与许多民间艺术家们有着很好的私人关系，抗战胜利以后，他曾在长篇小说《鼓书艺人》中描述过与他们的交往。1941年，他应西南联大校长梅贻琦的邀请去昆明讲学，在那里，他为老朋友罗常培的《北京俗曲百种摘韵》写了序，还结识了一些有志于民间文艺形式的新朋友。
老舍对延安的访问和积极的社会活动引起了当政者的怀疑，加上日寇对重庆的频繁空袭，种种危险迫使他不得不迁居到重庆的远郊北碚，当年谢冰心等许多著名作家都居住在那里。由于物质状况越来越困难，营养极不充足，从1941开始，老舍的健康状况每下愈况，他患了严重的贫血病，战后多年仍未痊愈。他继续创作爱国主义的戏剧，但他似乎对“旧瓶装新酒”的表现形式有些厌倦了。于是，他开始创作短篇和中篇小说，这些作品后来收入了《贫血集》14。是不是金钱的需要驱策他重新运用这种放弃了多年的艺术形式呢？1943年，老舍在为《火葬》所写的前言中承认，极度拮据的经济状况，就是这个原因，迫使他把这部早该扔进字纸篓的作品交付出版。
《火葬》的失败也是作家当时困窘的生活状况的体现。7月底开始创作，正值重庆地区最热的季节，10月初在医院里作了阑尾手术，创作被迫中止，接着又操心家庭迁移的安危。老舍与妻儿分别已有6年之久，他日复一日地盼望着与家人团圆，终于，一直等到11月中旬，他的妻子带着孩子们终于从北平辗转来到了重庆。综上所述，当时的环境条件根本不适合进行长篇小说的创作。
人们有理由责备作家的过于简单化的描写以及对战事发展的外行15。老舍也坦然地承认，他从来没有在沦陷区生活过，对所描写的事物缺乏认识，尽管为了表现好小说中的战事行动过程，他曾向一个参加了战斗的军人了解过情况。他写道：“我要写的方面很多，可是我对任何一方面都不敢深入，因为我没有足以深入的知识与经验。”啊，他还补充了一句，“抗战小说，谈何容易！”尽管如此，老舍仍坚持认为战争小说是一个不应回避的重大创作主题：“假若文艺是含有奖善惩恶的目的，那么战争正是善与恶的交锋，为什么不可以写呢？而且，今日的战争是全面的，无分前方后方，无分老少男女，处处人人全都受着战争的影响。历史，在这节段，便以战争为主旨。我们今天不写战争和战争的影响，便是闭着眼过日子，假充胡涂。”老舍非常理智地知道抗战时期作家肩负的责任，他坚信上述理由并无夸张之处：“今天的世界已极显明的分为两半，一半是侵略的，一半是抵抗的，一半是霸道的，一半是民主的。在侵略的那一半，他们也有强词夺理的一片道理好讲。因此，在抵抗暴力与建设民主政治的这一半，不但是须用全力赴战，打倒侵略，他们也必须阐扬他们的作战目的，而压倒侵略者的愚弄与谎言。16”
这个充满勇气的宣言发布于1944年初。老舍于此时已经开始了长篇巨著《四世同堂》的写作，勿庸讳言，这部巨著也存在着某些与《火葬》相似的弱点。《火葬》中的人物或是全白的，或是全黑的，没有给人物性格发展留下充分的余地；这部长篇小说，从某种程度上看，颇像《四世同堂》的草图。我们可以据理说明，《火葬》的故事发生在北方的一个古老的城市，作家给这个虚构的城市起名叫“文城”（即文化之城）。还有什么可怀疑的呢，“文城”便是抽象的或缩小的北京，《四世同堂》也是以那受辱的古老的京城为背景展开纷瀪富丽的故事情节。从这个意义上判断，《火葬》是《四世同堂》的准备和草图，尽管前者失败了，但并没有使老舍止步，不再去表现战争及战争引起的各种思想观念的冲突；也是由于前者的失败，作家在《四世同堂》中回避或减少了关于战争场面的描写，毫无疑问，这将限制了作品表现战事之于人民的心理后果。当然，不可否认，《四世同堂》有其疏离战争场面的客观原因，北平——这座“北方的和平之城”——无法组织军队的有效抵抗，而外地战事的消息也越来越遥远，北平市民便逐日逐日迷失在被占领的现实之中。
如上所述，《四世同堂》中战争场面的描写受到很大的限制，特殊的历史场面也没有得到应有的重视，譬如北平沦陷，作家仅用一句话进行叙述：“天很热，而全国的人心都凉了，北平陷落。”（《惶惑》第4章）但，作品情节的发展却无不与战事有关，战争的消息为小说情节的发展提供了时间限定，无论是令人窒息的，或是夸张的，或是完全变形的。作品中所述及的战事消息，在结构上都具有两方面的意义：一是可以说明日本侵略的进程，二是可作为被占领城市情节发展的依据，二者共同构成作家处理情节和人物的历史背景。小说第一部《惶惑》开始于1937年7月7日卢沟桥事变，结束于同年的12月14日傀儡政权的建立，历史进程虽短，但事件特别丰富17。小说的第二部《偷生》，则涵盖了比较长的历史空间，从1938年春天到1940年夏天，其间也包含了许多重大的政治军事事件18：中国的形势变得毫无生气，同时国际范围的冲突也在扩大。小说的第三部《饥荒》，复盖了五年的历史空间，结束于1945年8月日本投降之前，这个时期不乏国际局势转变的若干重大事件，但那时中国国内并没有什么大的战事发生。
作家取材的角度非常独特，他没有把视点集中在上述战事的描述和表现，相反，他以非常现实的手法，集中描写占领期北平社会各个层面的现实生活。小说精确地描述了那时北平所发生的若干历史事件：它写到了“新民会”，那是附敌者所参加的一个组织，描写到他们所组织的游行，他们发行的货币，他们的情报及告密系统，还有那所谓保护胡同安全的保甲制度。作家也写到了居住在这座被占领城市里的日本移民，描叙了北平傀儡政权与南京政权之间的矛盾冲突。小说中还描写到接受日本人安置的某些知识分子：如那个一向声称不关心政治的刘教授，读者很容易由此联想到作家周作人，他在日本占领期间当过北京大学的校长，后来又当了伪教育部长，直到战争结束。作品中的那些情节也许并不就是历史的真实状况，但那些细枝末节的描写仍使人感到惊异。作家并没有在沦陷区生活过，小说创作的全过程中都身处远离北平的地方，几乎所有必要的具有真实性的创作信息全来自他的妻子和朋友的叙述：电台和收音机的管制，教育监督，影剧院里附敌的宣传，民族商业的被消灭，经济掠夺，越来越严重的燃料匮乏，搜查、逮捕、监禁以及走私。小说中所有关于占领区生活的描写都是那么真实，作家甚至也不回避某些场景的残酷性。另外，小说也有节制地描写了占领区抗日地下工作者的活动，作品中描写到他们组织的几次暗杀，但作家对他们的“恐怖活动”的描写远远少于对占领区统治者的残酷行径的暴露。
现实主义的叙述对小说作品中某些图解式的人物形象是一个补偿。人们可能责备作家对笔下“好的”或“坏的”北京人有一种强烈的“二分法”的倾向19，但这种判断并不完全符合作品的实际，我们可以举出作家所说过的一句话作为证明，是通过瑞全的嘴说出来的，表明了战争期间的实际道德状况：“战争会创造人！坏的也许更坏，而好的也会更好！”（《偷生》）。也有人批评作品中几乎看不到日本占领者，但我们的看法与这些仓促的批评意见相反20，小说中并不缺少对占领者的描写，只不过作家谨慎地掌握着表现或描写的“平衡”或“度”：他并没有把日本占领者都概念化地表现为“倭寇”，淫荡的“日本矮子”，迷信者或命定论者；作家在表现日本侵略者的残暴行径时，也揭示出那些屠夫们的内心世界，作品写到，“打人不是他的职务，而是一种宗教的与教育的表现。（《惶惑》）”小说给那些日本小商人留了位置，还写到那些日本军人的寡妇，瑞宣面对她们时曾不由得想起了唐诗中关于征妇的描写，同样，作品描写到那个反战的日本老妇人，她公开宣布反对战争而且向她的同胞们预言侵略战争最后必遭失败的命运。
家庭和孝顺是维系小羊圈的纽带。
——《偷生》
就像书名所提示的那样，《四世同堂》首先是家庭的故事。小说并不是从那年的卢沟桥事变写起，而是从祁老太爷即将到来的生日着笔。与家人住在小羊圈胡同的一个院子里的祁老太爷快到75岁寿辰了，他以高寿及能看到自己的曾孙而自豪。对于他这样的老人，亲眼见过大清帝国的复灭，经历过义和团起事，四世同堂，他还有什么不满足的呢！这可是老天赐福，过去得受朝廷表彰的21。“看着自己的房，自己的儿孙，和手植的花草，祁老人觉得自己的一世劳碌并没有虚掷。北平城是不朽之城，他的房子也是永世不朽的房子。（《惶惑》）”他唯一的担忧是战争的爆发会破坏他庆祝生日的计划。
祁老人的高大身材和慈祥的微笑令人肃然起敬，他的威严也使得第二代人黯然失色。第二代人是现实的：大儿子天佑是一家有五十年历史绸缎店的老板，整天在离家很远的店里忙碌；他一直没有引起读者的注意，直到小说的第二部，他因陷于绝境而自杀。他的妻子由于患病无力承担她应负的家庭责任，于是将家庭主妇的责任交给了她的儿媳，瑞宣的妻子韵梅来承担。韵梅整天除了忙于家务和厨房事务，还要照顾两个子女：小顺儿和小妞。
祁家的第三代在小说中得到了较好的表现。三兄弟各自具有自己的性格。老大瑞宣是个文化人，在学校里教英文和中文，是个有良心的教师，他在家庭里也承担着更多的责任，道德的责任和整个家庭的物质供给的责任。他的两个弟弟却与他不同，根本就不顾及什么传统的孝顺。小弟瑞全是一个很有理想的学生，后来毫不犹豫地离开北平参加了游击队，在小说的第三部他返回北平，执行组织上交给的惩罚卖国贼的秘密使命；大弟瑞丰却是一个卑鄙的男人，他被老婆胖菊子牵着鼻子走，为了升官发财，不惜委曲求全，他后来投靠了日本人当了秘密警察，直到他的老婆跟一个叫蓝东洋的伪官吏姘居22。
祁家，位于小羊圈胡同的中央23，离护国寺不远24，隔壁的院子里住着其他各式各样的人家，小说逐步地描写到这些各种各样的人物。南边住着两户有身份的家庭，冠家和钱家。冠家是胡同里最有钱的人家，主人冠晓荷有两个妻子，大老婆叫大赤包25，仿佛是家里的慈禧太后。大赤包没生男孩，只生了两个女孩：高弟和招弟。因此冠晓荷又娶了个小老婆叫尤桐芳。这家的排场很大，饭后经常有麻将牌局，打牌的通常是那些著名的卖国贼，除了南东阳外，还有高仪头医生和李空山将军，冠后来把家里的一个女仆送给了李将军。反观祁家，没有什么财产，但他们所拥有的品质是那些新贵们所望尘莫及的。钱老先生是个诗人，他生活在古人和他的花草、书籍和绘画中间，直到有一天他被逮捕，交付酷刑，他的儿子们继承了他的英雄事业，他发现了只有无情地开展斗争才是必须的道路，他逃走了而且后来担任了地下组织的负责人。
老舍得心应手地处理着这些家庭，祁家始终占据着道德和政治的中心位置，也是作品视角的表现中心；通过祁家四代人的形象描写，依次展开小说情节。但对于历史范畴的描述，作家并没有让人物直接出场，他塑造了一个叫富善先生的英国人，通过他的眼睛，展现出作品每一代人物所代表的历史的象征的价值：“由表面上的礼貌与举止，和大家的言谈，富善先生似乎一眼看到了一部历史，一部激变中的中国近代史。祁老人是代表是清朝人的，也就是富善先生所最愿意看到的中国人。天佑太太是代表着清朝与民国之间的人的，她还保留着一些老的规矩，可是也拦不住新的事情的兴起。瑞宣纯粹的是个民国的人，他与祖父在年纪上虽只差四十年，而在思想上却相隔有一两个世纪。小顺儿与妞子是将来的人。（《偷生》）”
老舍不是第一个也不是最后一个讲述中国传统大家庭故事的作家。我们不能十分确定是否存在着这种可能性：老舍在创作他的堪与巴金的《激流》三部曲媲美的作品时，参考了后者笔下的成都的大家族26。同样，我们也不能确定，《四世同堂》的作者是否肯定受到了《激流》三部曲的影响和启发（巴金完成于1940年）；同样也不能确定，老舍是否受到巴金随后另一部三部曲《火》的启发（巴金抗战时期的作品，表现上海沦陷后的流亡学生参加抗日的故事）。但，老舍不可能没读过《家》（小说出版于1933年），这是所有的年青知识分子都必读的。抗战时期，曹禺把《家》改编成了话剧搬上了重庆的舞台，那时老舍正在写作他的《四世同堂》27。
巴金《激流》的第一部带有相当多的自传成份，读者也可以看到，在老舍的《四世同堂》中自传性的成份虽然不是很多，但也时有表现。譬如，作品中写到祁家老三瑞全，将要离开北京奔赴抗日前线的前夜，感受到意图摆脱却很给割舍的家庭的纽带：“他万也没想到母子的关系能够这么深切。（《惶惑》）” 这段描写不禁令人联想起老舍对母亲的依恋和亲情。同样，从瑞宣的妻子韵梅的语言表述特点中，也可以看到作家母亲的影子，作品中有一段传神的描绘，祁家没有能给灶王爷供上通常的祭品（樱桃），韵梅喃喃地诉说着，请求灶王爷的原谅，这段描写我们可以在作家自传性的作品中找到原型。
巴金的杰作也给老舍的作品提供了可资借鉴的人物类型。虽然祁老太爷的威严的微笑并不同于高老太爷统治家庭手段的严酷28，但毫无疑问，大家庭中的第三代的形象塑造是受到了影响的。这里有令人惊异的借鉴，而且表现得很直接。《四世同堂》中的三兄弟的年龄结构与《激流》三部曲的三兄弟类似29，不仅如此，他们的性格特征也有着相似的地方。祁家的老大瑞宣就像《家》中的老大觉新，他们都娶了个不爱的妻子；瑞宣在父亲天佑去世之前，就已经取代了家长的位置；瑞宣总是说，他对整个家庭负有道德上的责任，他不能为满足自己的私欲而损害家庭的利益；他几乎可以称得上是家庭的囚徒；这些描写也与巴金小说中相应的情节人物相同。瑞宣的两个弟弟与巴金小说中的对应人物也十分相似：虽然老舍笔下的老二瑞丰非常无耻，没有谁能阻止他娶情妇当妻子，似乎与巴金笔下的觉民相反，但他们两个人的生活方式和思维方式都是极端现实主义或极端利己主义的；至于老三瑞全则与《家》中的老三觉慧非常相似：瑞全在三兄弟中年龄最小，最具有理想主义色彩，最乐于挣脱家庭的古老的束缚，最能毫不犹豫地投身于战斗和革命的道路。
然而，尽管《四世同堂》的人物与巴金的《激流》三部曲有相似之处，但也非常有限。因为，首先，老舍的创作题材的来源与巴金完全不同，前者所表现的情节事件与后者根本没有什么雷同之处30。其次，而且尤其是，两位作家对中国传统家庭制度的描写与态度也截然不同，巴金小说中的人物以直接行动的方式来谴责传统的中国家庭制度31，表现了废除古老社会结构的革命的决心，然而《四世同堂》中所描写的大家庭非常团结，几代人之间的冲突几乎没有出现过。作品中塑造的那个英国人福善先生也注意到这个奇怪的现象，这一大家子人有着那么多的不同，却又和睦地相处，他惊叹道：“看到祁家的四辈人，他觉得他们是最奇异的一家子。虽然他们还都是中国人，可是又那么复杂，那么变化多端。最奇怪的是这些各有不同的人还居然住在一个院子里，还都很和睦，倒仿佛是每个人都要变，而又有个什么大的力量使他们在变化中还不致于分裂涣散。在这奇怪的一家子里，似乎每个人都忠于他的时代，同时又似乎抗拒着历史。他们各有各的文化，而又彼此宽容，彼此体谅。他们都往前走又象都往后退。”由此可以看出，《四世同堂》完全不同于《激流》三部曲，老舍笔下的这个北京的祁家具有独特的亲和力，而巴金笔下的那个成都高家的家长制却导致了分裂。
多么体面的城，
多么可耻的人啊！
——《惶惑》
在《四世同堂》里，与《激流》类似的冲突并非完全没有，但在祁家和它的成员们看来，他们并不急于责备这种传统的家庭结构，作家把这深刻的观念上的戏剧冲突寄寓在瑞宣身上。一个北京人应否离开他的家他的故乡去为国家效力呢？如果他不这样做，是否就应该受到谴责，是否就是小说第二部标题所示的“偷生”？年青的瑞全却毫不犹豫，为了投身抗战毅然中止了学业，“他爱书，爱家庭，爱学校，爱北平。可是这些已并不再在他心中占有重要的地位┅┅被压迫百多年的中国产生了这批青年，他们要从家庭与社会的压迫中冲出去，成个自由的人。”但当哥哥的却没有弟弟的那种勇气：“‘我没办法！’老大又叹了口气，‘只好你去尽忠，我来尽孝了！’（《惶惑》）”实际上，瑞宣一直在内心里责备自己不能追随着弟弟而去，他于是显得与那些普通的北平人一样，他们不敢面对北平城外的生活。知识分子都不乏民族意识，但他们总是非常留恋属于自己的那部分事物。往深刻里说，瑞宣和祥子一样热爱北京，祥子是作家可以引以为荣的《骆驼祥子》的主人公：他俩都一样，即使死，也只愿死在这座古城的怀抱里。诗人钱大爷也是这样的，他把整个城市当成自己的家，他下定决心要呆在城里，后来他在城里加入了抗日地下组织，参加了秘密的宣传工作。
北平也许正是作家在作品中所欲表现的主题之一。据罗常培说，抗战前几年，老舍就说过要为他的故乡北京写一部小说，他在1944年写道：“十年前，老舍就曾经计划写一部以清末北京社会为背景的家传性质的历史小说，在那个计划中，他要写到义和团运动以后的北京社会生活。那时，我极力鼓励他，甚至陪同他到处去找人采访聊天，也替他寻找义和团的材料。打了七年的仗使这个计划被搁置了。然而，我还是这样想，只有他才有本事把北京写好，他写北京是出自深厚的兴趣和情感，我们不妨将来与那个不严肃的《瞬息京华》比较一下32，我希望文学界能支持他写好这部小说。33”老舍深知这部小说的取材与主题的重要性，他一直想动笔创作这部具有家传性质的鸿篇巨制；然而，抗战开始后，文学的爱国主义导向使他不得不修改了最初的写作计划，把这部应该表现很长历史时期的长篇小说缩短了很多34。
关于老舍的《四世同堂》的创作动机有很多有趣的说法，他的挚友罗常培在谈及这一点时也附带地提到了林语堂的小说《瞬息京华》。实际上，二者之间没有可比性，因为老舍描写北京较之林占有明显的优势，他们所具有的关于北京及北京人的知识是不相同的。老舍在以前的一些小说作品中，如他的第一本小说《老张的哲学》以及他的传世杰作《骆驼祥子》，多次描写过北京，他已经有了自己独特的风格及对北京的独特的视点。《离婚》可以算一个典型的例子，小说尖锐地讥刺了北京市民的陋习，但同时也充满着对这座城市的赞美，作家在“创作谈”中由衷地赞道：“这回还得求救于北平。北平是我的老家，一想起这两个字就立刻有几百尺‘故都景象’在心中开映。啊，我看见了北平，马上就有了个‘人’ ┅┅”
老舍创作《四世同堂》的时候，住在远离北平的地方，先是在四川省的北碚，战后在纽约完成了小说的第三部。远离故乡的动荡生活也给了作家以强烈的渴望来描述他心爱的城市，不需要借助于其它什么方式，他的记忆总是那么清晰。老舍后来这样叙说道：“我离开北京十年了，我知道这城市的人民是怎样生活的，洋车夫是怎样生活的；相反，我在重庆生活了七年，但我却总是写不好当地的居民，我没有能好好地认识他们。”作家对他描写的东西十分熟悉，是这部伟大的作品成功的要素之一。它能使作家对熟悉的事物再加以精选，从整个北京城到小羊圈胡同那个缩微空间。但小说描写的空间并不局限于此，人物活动的范围扩大到了北平的西北部，那里是作家最熟悉的地方，他出生在那里，也曾多年在那儿生活：童年、少年、青年时期，一直到25岁。
抗战时期老舍流寓外省，但仍十分怀念故乡北平的风物。非常遗憾，老舍总不愿做一个诗人，然而，他在《四世同堂》中对沦陷于敌手的北平的描述，仍不时流露出诗意的冲动和热情。北平，不同的季节有不同的景致，老舍一会儿用极简省的笔墨点染几句，一会儿又精细地进行勾勒。通常，作家只在每章的开头或中间的点染出一幅景物，一幅就足够了，以传达作家的感情强度：如，“天还是那么睛蓝，而北平已不是中国人的了！”“杏花开了。台儿庄大捷。”有时，作家则使用铺陈的描写方法，浓墨重彩，以强调戏剧效果：如，“坦克车的声音更大了，空中与地上都在颤抖。最爱和平的中国的最爱和平的北平，带着它的由历代的智慧与心血而建成的湖山，宫殿，坛社，寺宇，宅园，楼阁与九条彩龙的影壁，带着它的最轻脆的语言，温美的礼貌，诚实的交易，徐缓的脚步，与唱给宫廷听的歌剧，不为什么，不为什么，突然的被飞机与坦克强奸着它的天空与柏油路！”
作品中有些景物描写是真正的散文诗，它们具有哀歌的声调，象中国古典文学中的楚辞，它们的铺张描写，又象是古代诗人写的赋。我们不禁想到，如果老舍生活在古代，他也许不会写关于北平的小说，而是象屈原那样写一篇《哀北平》，或是创作堪与班固与张衡媲美的《北平赋》。但老舍是理智的，他不愿像古人那样用华丽的诗句来装饰自己的作品，以免沉醉于它们那迷人的韵律之中；他宁愿让他的描写更加简单和自然。老舍在《四世同堂》中得心应手地描述着北平的风物：他描写了那著名的沙尘暴，它使城市变得“象一座没有水的，没有边沿的，风海”；他描写了夏天里水果贩子的叫卖声；他描写了秋天北京的湛蓝湛蓝的天空；无论何时，作者都没有背离生活及现实主义。
正如《四世同堂》，老舍以前的小说作品中也有着对北京的诗意的描绘，然而这种赞美被作品中所揭露的带有消极与惰性的北京市民形象所抵消了。日本人占领下的北京仍保有她的美丽，但北京市民为什么在日本侵略者面前那么怯懦呢┅┅作品中的一个人物，北京的老知识分子陈野求这样说道：“从历史的久远上看，作一个中国人并没有什么可耻的地方。但是，从只顾私而不顾公，只讲斗心路而不敢真刀真枪的去干这一点看，我实在不佩服中国人。北平亡了这么多日子了，我就没看见一个敢和敌人拼一拼的！中国的人惜命忍辱实在值得诅咒！”陈野求的话语实际上便是作家的心声。当祁老人被迫向便衣警察满脸堆笑时，瑞宣想到，“中国确是有深远的文化，可惜它已有点发霉发烂了；当文化霉烂的时候，一位绝对良善的老翁是会向‘便衣’大量的发笑，鞠躬的。（《惶惑》）”
北平市民有众所周知的三大弱点：怯懦，妥协，敷衍。他们怕惹事上身，遇事则喜欢折衷但结果却总是导向妥协，他们嘴上说得极漂亮但实际上却是在敷衍。老舍在早期小说中多次谴责过这些国民性中的弱点，尤其在《猫城记》和《离婚》中35。这些弱点在《四世同堂》中得到了最好的表现：战争突然给了作家重新运用擱置多年的讽刺手法的机会，而那被日本人占领下的充满恐怖的北平酷似《猫城记》中所描写的那个束手待毙的虚拟的城市，猫城不是毫无抵抗地灭亡于狗国的入侵吗。老舍在《火葬》的前言中，简要而清楚地说明怯懦的危害性，怯懦必然导致毫无抵抗，甚至会毁灭抵抗的微弱希望：“它要告诉人们，在战争中敷衍与怯懦怎么恰好是自取灭亡。”《四世同堂》体现出作家相同的政治道德观：“这次的抗战应当是中华民族的大扫除”钱老人对瑞宣说，“一方面须赶走敌人，一方面也该扫除清了自己的垃圾。”（《偷生》）
小说中的卖国贼们都没能逃脱惩罚。冠晓荷，这个阔佬，在日本人的一次“消毒”行动中被活埋了；他的老婆大赤包，前妓院的老板，糊里糊涂地死在日本人的监狱里。招弟，他们的女儿，当了伪秘密警察，被重返北京的志士瑞全扼死了。那些唯利是图者也都没有好下场，有的被投入了监狱，有的被处决，就像瑞丰因南东阳的告发而丧命，南东阳逃到了日本，却吃了美国人扔的原子弹，胖菊子最终也在天津凋谢了。与其相反，爱国志士得到了褒扬，或是壮烈殉国名垂千古，象钱诗人的小儿子，他把一车日本兵送上了西天；或是正气凛然慷慨赴义，像音乐家小文夫妇壮烈地死在舞台上；或是不屈不挠，像尤桐芳那样具有勇气；日本人投降之后，钱诗人第二次被抓进了监狱，但最终获得了自由；瑞全娶了高弟，她也参加了抗日地下组织的活动。
对祁家所有成员而言，战争是使他们获得极重要的理性的一次机会：这一家子人长期并不怎么关心与自己命运攸关的国家大事。瑞宣终于在他的学生们身上找回了民族情感，这是他那一代人所淡漠的；他的妻子韵梅在经历了女儿死亡的惨事后，也体会到了自己的命运与国家的命运息息相关。小羊圈胡同的左邻右舍们都有类似的觉悟过程，像一向反对动武的搬运夫李四爷，终于起来反抗；棚匠刘师傅，出城参加了抗日队伍；老实的长顺，把瑞宣从监狱里救了出来；还有另外的几个人，在不明不白中走上了不归路，如洋车夫小崔，受一桩谋杀案的牵连被冤枉地砍了头，剃头匠孙四胡里胡涂地上了日寇的死亡卡车，在“消毒”行动中被活埋。小说生动地表现出，北京人无论穷富，都不能生存在没有国家、民族意识的精神状态中。
人是不是社会的囚徒？
在写完《四世同堂》后，老舍没有再写长篇小说36。为什么？不能不指出的是：他的最后这部长篇小说不仅在战后被读者所接受，而且多次再版，甚至在共产党统治大陆的最初几年也还拥有许多的读者。是老舍自己，确实如此，是他自己不再往下续写，致使第三卷的中文版始终未能问世。他是不是不满意第三卷呢，或者只是由于这些作品都不适应共产主义政权建立后的意识形态？真是非常遗憾，我们没有找到任何资料来说清楚这个重要的问题。我们只能把这部作品放在当时中国大陆的文学环境和政治环境中进行考察，当然这两个环境是密切相关的。
《四世同堂》是一部与《骆驼祥子》完全不同的作品。后者建立在严峻的结构和悲剧的视角上，表现近乎完美，深受西方小说美学的影响；而《四世同堂》这部未完成的巨著则标志着作者向中国传统小说美学的转变。老舍在《老牛破车》中曾一再表述过的理论观点，尤其是通过对话来表现人物性格，及把小说的情感氛围与景色描写相结合的观点，都曾受到西方文学的深刻影响。但，老舍在《四世同堂》的创作中，却显示出背离西方小说美学观点的倾向，他不再坚持曾经极力主张的原则。他在《惶惑》的前言中写得非常清楚，他并不想囿于西方文学“三部曲”的创作模式：“本来无须分部，因为故事是紧紧相连的一串，而不是可以分成三个独立单位的‘三部曲’。不过，为了发表与出书的便利，就不能不在适当的地方划上条红线儿，以清眉目。因此，也就勉强的加上三个副标题，曰《惶惑》，《偷生》，与《饥荒》。将来，全部写完，印成蓝带布套的绣像本的时候，这三个副标题，就会失踪了的。”
正如人们后来所看到的那样，这部巨著并没有象作家预想的那样编排，也没有达到预计的可与《三国志演义》和《红楼梦》媲美的一百章。但作家的上述表述无疑标志着他已决定向传统小说即章回小说转变。这个转变令人惊奇吗？在老舍创作《四世同堂》的那个年代，历史小说《水浒传》拥有许多的读者，人们阅读这部小说时往往会联想到毛泽东领导的革命军队，而毛泽东本人也是施耐庵的热心读者37。此外，当时抗日根据地的作家们也写出了不少的仿章回的长篇小说，如《新儿女英雄传》38，它的题材和形式正如书名所示39。而老舍自己，正如上文所提到过的，一直是传统的大众文学的热情捍卫者与宣传者。在这种情况下，西方读者对《四世同堂》感到惊奇也就无足为怪了。除此之外，作品中的人物形象，不是“好汉”，便是“汉奸”的二分法，以及充斥作品之中的道德说教、爱国主义的滥用，都源于此。如果我们从当时文学主潮向传统文学转向的这个角度进行考虑，一切疑问均可迎刃而解：中国文学传统，从古代开始，总是混淆艺术观与道德观的关系；同样，中国现代小说家也总是将他们的才能服务于政治，他们的价值观与西方作家几乎完全不同，民族主义者和共产主义者向他们灌注了这样的理论观点——文学是宣传的工具。
《四世同堂》小说形式上的转变，本应该得到共产主义批评家的首肯，按照他们的标准，具有民族传统的作品较之受到西方影响的作品更受欢迎，其实却不然：其一，在那些新批评家的眼中，《四世同堂》中含蕴的“意识形态”体现了作家的“小资产阶级”世界观，而这正是从延安时代开始便严厉批判的东西；其二，从抗战时期开始，文艺路线的重心便从城市转向了农村，表现城市生活的文学也因此完全失去了应有的地位，动辄讥之以“资产阶级”趣味。也许正是考虑到了这一层，《四世同堂》这部表现北京市民微观生活场景的小说，在小说的结尾部分，扩大到了对中国农村的宏观的生活场景扫描，正如小说中瑞全对农村生活匆匆的扫视，老舍似乎也不愿因过分沉溺于城市生活而不讨人喜欢。然而，按照大陆文艺主管部门的观点，二战后中国现代文学的成功之作都是表现农村革命的作品，如周立波的《暴风骤雨》，丁玲的《太阳照在桑干河上》，尤其是赵树理的《李家庄的变迁》等，《四世同堂》明显不能与其并列。其三，北京是文化之都，如果人们不懂得珍惜它的古老文化传统，就会自愿地去毁坏它；北京的文化传统是难以归类的，在新文学中找不到它的位置。当年北京市长彭真在论述“北京文艺的新方向”时只强调文艺应表现工厂，表现工人阶级40。文艺的工、农、兵方向已经确定，而老舍所乐于表现的那些北京市民都是归于应该消失的那一类：小手艺人和小商人，知识分子和洋车夫。其四，早在1949年，就有人依据所谓“新现实主义的批评原则”指责老舍没有“从现实中预见到未来”，这是人们根据“社会主义现实主义”所制定的新的创作和批评原则41。老舍还能怎么样呢？他再也不能像以前那样自由地选择讽刺的对象了。
载《汉学研究》第8辑，中华书局2004年10月出版
注释：
1 "Pèkin ou le microcosme dans Quatre generations sous un Mème toit de Lao She,T"oung Pao,vol,4-5,1974,pp.304-327
2 初版于1944年，再版于上海，1948年，晨光出版公司出版。
3 上海晨光出版公司出版，1946年11月，再版了三次
4 《小说》月刊，上海商务出版社1950年5月至1951年1月
5 丁仪《中国现代文学史略》，北京，1957年，第370页
6 刘绶松《中国新文学史初稿》，北京，1958年第2卷，第302页
7 王瑶《中国新文学史稿》，北京，1953，第2卷，第353－354页
8 英译节缩本，Ida Pruitt，The Yellow Storm, New York, 1951；法译本，Clement Leclerc, La tourmente jaune, Paris, 1955
9 C.T.Hsia（夏志清）, A History of Modern Chinese Fiction, New Haven, 1961,pp.369-374
10 Cyril Birch, Lao She:The Hunorist in his Humor, in The China Quarterly, 11-12,1961
11 日译本，Suzuki Takuro, Ogaeri Yoshio, Saneto Keishu，Kuwajima Shinichi, 东京, 1951-1952
12 Okuno Shintaro, "Quatre generations sous un meme toit de Lao She", in Bungei , 1951, n3, pp.34-38；Shinkai Takaaki,"L'intellectuel pekinois et les ravages de la guerre dans "Quatre generations sous un meme toit" de Lao She", in Boei daigaku kiyo, n15,pp. 29-51
13 Hatano, "Quatre generations sous un meme toit" et Lao She, in Yokohama daigaku ronso, I, n1-2-3
14 抗战时期老舍出过两本小说集：《火车集》，上海，1939年；《贫血集》，重庆，1944。
15 C.T.Hsia, op.cit., pp.367-368
16 此段引文均出自《火葬?前言》
17 巴迪用列表的形式证实第1卷的情节与战事的联系，如“1937年7月7日：卢沟桥事变（《惶惑》第20页）”，因篇幅所限略去——译者注。
18 巴迪用列表的形式证实第2卷与战事的联系，如“1938年4月1日至5日：台儿庄大捷（《偷生》第15页）”，下略——译者注。
19 C.T.Hsia,op.cit., p.369
20 Cyril Birch, op.cit., p.55
21 Sidney D. Gamble. How Chinese Families live in Peiping, New York, 1933, p.28
22 南东阳，原名南紫阳，中学教务主任兼国文教员。日本人占领北京后，改名南东阳，谐音“烂东洋”，后为大汉奸。
23 日译本第1卷中绘有详细的地图。
24 护国寺，在战时并没有起到护国的作用。
25 法语译为 le Poivron Rouge，意为“红色的甜椒”。
26 夏志清在《现代中国小说史》中没有将老舍的《四世同堂》与巴金的《激流》三部曲进行比较研究，只是提到，巴金的《激流三部曲》是，（直到老舍的《四世同堂》问世之前），现代中国小说中最长最具雄心的巨构。刘绍铭等的中文译本，略去了括号内的一句。参看英文版第249页。——译者注。
27 Olga Lang, Pa Chin and His writing, Cambridge USA, 1967,p.197
28 曹禺在《北京人》中也写了一位老祖父，可以互见。
29 巴金笔下的三兄弟只是比较年轻一点而已。
30 Hatano Taro曾经把《四世同堂》与高尔基的《阿克西莫夫家族》相比，其实，不如与老舍的剧作《谁先到了重庆》进行比较，剧本中写到两兄弟因不能忍受北京沦陷后的生活，逃到四川加入了中国军队。
31 Olga Lang op.cit.,p.72
32 译名据林语堂1940年的英文版，中文或节缩版的书名为《京华烟云》或《瞬息京华》，罗指的是最后那个版本。
33 参看罗常培《老舍和我》第121－122页。
34 从某种意义上说，我们对老舍后来创作的《茶馆》和《神拳》感到有点遗憾，《茶馆》创作于1957年，《神拳》创作于1960年，历史跨度从百日维新直到北京解放，正是作家原来计划中要写的家族自传体历史小说的内容，尽管作家在剧本创作中也显露出了才华，但却无法取代这部未完成的小说。
35 参看李长之书评，载《文学季刊》1934年1月第1号，第357-359页
36 当时老舍先生的《鼓书艺人》和《正红旗下》均不为人所知。——译者注。
37 Jean Chesneaux, The Modern Relevance of Shui-hu chuan: Its Influence on Rebel Movements in Nineteenth and Twentieth Century China ,in Papers on Far Eastern History, N3,1971 , 3, Canberra ,pp.1-25
38 孔厥、袁英的这部小说借用了19世纪清朝小说家文康《儿女英雄传》的书名。
39 Jaroslav Prusek, Die Literatur des Befreiten China und ihre Volkstraditionnen,Prague, 1955, pp.183-221
40 参看《北京文艺》，1950年4月第9-10页
41 Michelle Loi, Roseaux sur le mur: Les poetes occidentaliistes chinois, 1919-1949, Paris, 1971,p.173