《抓药》解读——文本细读与文化社会学分析
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作者：吴永平 来源：www.laoshexue.com 发布时间：2006年09月17日 www.laoshexue.com
内容提要：老舍的短篇小说《抓药》是一篇形式和寓意都很奇特的作品，在双线双关的结构形式下隐藏着一个神秘的内核：他对革命文学运动的真实态度，对近期发生的左翼文坛与“自由人”、“第三种人”论争的看法，对自己近期作品创作动机的表白，以及对于批评者的答复。
主题词：老舍；《抓药》；自由派作家；左翼批评家
《抓药》，发表于《现代》5卷1期（1934年5月）。
这篇作品没有收入老舍其后自编的短篇小说集《赶集》（1934年9月）或《樱海集》（1935年8月）中。根据老舍选文的习惯，未收集的小说大抵因其内容涉及到个人经历与心境，时过境迁，便有意将其遗忘，类似未收集的作品还有《小铃儿》《生灭》等。1
这是篇结构和命意都相当奇特的短篇小说。
这篇作品没有得到老舍研究者们的注重。
一
小说采用了与《黑白李》相似的双线结构，但没有一个“我”穿梭其间进行组织，场景的转换以空行的形式作为标记。可见，作家当时尚处在短篇小说创作的试验期，技巧稚拙，表现出文体创新的意愿。
第一条情节线写的是青年农民二头的故事。二头赶了一个大早，进城为重病的父亲抓药，返程快到城门口时内急，上厕所时捡到一本红皮的书，出城时被巡警当成革命党逮捕，稀里糊涂地被关在牢中。他在牢中结识了一个难友，就是这本书的作者，他恨这本使他倒霉的书，也因此恨这位写书的人。他们聊了起来，但二头并不懂他话里的意思。过了几天，二头被稀里糊涂地释放了，回到家中，父亲已然在两天前下葬。
第二条情节线写的是小说家汝殷的故事。汝殷靠写小说养家糊口，青燕靠写批评养家，汝殷不管写什么作品，总是受到青燕的严厉批评。汝殷无奈之下便开始模仿青燕认可的作品，不料所有的刊物都因害怕而拒绝发表。汝殷一气之下自费出版，青燕如厕时无意间将这本红色封面的书丢失。不久，汝殷被捕。
作品的时代印痕比较明显，起首便提到“日本兵又上齐化门外去打靶”，又写到国民党政府的“恐红”症，当正是30年代初的事情，可以证实小说取材于近距离的观照，所表现的是当时社会和文坛上的风风雨雨。
二头的故事和汝殷的故事本无甚相干，交叉点在那本“浪书”（二头语）上。二头的悲剧出自“偶然”和“误会”，他不该捡到那本“浪书”；而汝殷的悲剧也是偶然的，他不该为和批评家赌气而写那本“红皮”的书；搏弄他们命运的是当时的政治环境和文学氛围。
由于二者之间并无直接的联系，因此，研究者们往往各有取重。关纪新在《老舍评传》中忽略了二牛这条线，而专注于汝殷的悲剧。他写道：
“《抓药》里的所谓‘文学批评家’青燕，在社会上享有一定名声，实际上并不把职业道德放在心上，他找准一位勤奋写作的作家，一贯与其作对，连作品都不读，就屡屡给人扣上一顶‘意识不正确’的帽子，以便抬高自己的身价，简直就是文学界的‘混混儿’。”2
老舍这篇小说的重点确实是在表现汝殷的悲剧，二头仅是“城门失火，殃及池鱼”的无辜受害者，但仅从“道德”的层面进行分析是不够的，汝殷的创作和青燕的批评充其量是带有“寓言”性质的恶作剧。实际上，在这两个故事下面，还有着人未言及的内蕴。
二
“抓药”具有文本上的双关意义！
第一层意思，青年农民二头为父亲抓药——“大夫嘱咐上怀德堂来抓，药材道地些”。来回三十几里地，却因捡到一本红书，被关进了牢房，还害得父亲丧了命。
第二层意思，小说家汝殷“病急乱投医”——“意识不正确”。他的作品屡屡受到批评，着了急，盲目地追逐“革命文学”潮流，先是模仿，后是胡编，结果把自己弄进了班房。
两种不同形式的“抓药”，同一种悲剧的结局。如果老舍没有更深刻的意蕴企图表达，实际上用不着摆这个迷魂阵，绕这么大的圈子。
我们发现，老舍的这篇小说是对当年批评界的回应，尤其是对左翼批评家的反批评。
30年代初，老舍从英国归来后，陆续创作了《猫城记》《离婚》《大悲寺外》《柳屯的》等长、短篇小说。几乎每有新作，都引起批评界的反响，褒扬或贬抑，意见相当分歧。
《猫城记》发表后，较有影响的批评是无派别批评家李长之和左翼批评家王淑明的书评。李长之对作品所表现的社会生活的真实程度予以有限的肯定，但对其艺术形式持基本否定态度，贬抑为“通俗日报的社论，或化装讲演”，并对作家本人的思辩和行为能力表示怀疑，他这样写道：“小蝎是‘心理清楚而缺乏勇气的悲观者’，这是作者的一个影子，表现在作者的一切小说中。”3王淑明则除了赞扬作者的讥刺艺术外，对其人物的典型性和情节的真实性均表示否定，他指出作品中的“我”和小蝎都具有“人格的二重性”，作者对猫城的描写“不合于事实”，“歪曲着事实”，“只是作者由于无视客观的现实所得的主观见解”。4
《大悲寺外》发表后，左翼批评家凤吾（钱杏邨）和自由人韩侍椼在《申报?自由谈》上打了场小小的笔仗。凤吾在《教育小说》中指责作者“没有正确的创作方法”，宣传了“良心谴责主义”，并指出“教育小说的作者，如果想在创作的进行上，去完成教育的意义，而采用良心谴责主义，以至把教育问题从政治问题拉开，作孤另单独的解决，这是将终不会有出路的。”5韩侍椼不同意凤吾将其归于“教育小说”，他认为这篇作品是性格小说，“作者主要的目的，是在描写两种典型的人”，因此不论是否在“学校生活中”，“那人物和故事仍是同样可以发展下去”，他还认为作者并没有“解决教育问题”的企图，指责凤吾的批评是“现今所正流行的观念论的文艺论”的表现6。
同期，老舍的其它小说作品也受到批评。老舍忧喜交集，他不能不考虑如何在对垒的文学阵营间求得生存，小说是不是必这样写，是不是也可那样写，等等。作品所表现的小说家汝殷的烦恼，其实正是老舍当年的心态：
创造家“汝殷”和批评家“青燕”是仇人，虽然二人没见过面。汝殷以写小说什么的挣饭吃，青燕拿批评作职业。在杂志上报纸上老是汝殷前面走，青燕后面紧跟。无论汝殷写什么，青燕老给他当头一炮——意识不正确。汝殷的作品虽并不因此少卖，可是他觉得精神的胜利到底是青燕的。
老舍当年创作势头正猛，处在风生水起的阶段，他的幽默风格和语言才能得到读者界的好评，被誉为“笑王”和“幽默大师”；然而，对于一个关注民生的作家来说，他无法抵御来自革命文学的诱惑，毕竟那是“前进的人们”所从事着的“未来的”文学事业；因而，他也不能对来自左翼文坛的批评无动于衷。作品这样表现小说家汝殷受到来自左翼文坛批评后的思想波动：
汝殷不得不另想主意了。他细心的读了些从前被称为意识正确的作品——有的已经禁止售卖了。这使他很失望，因为那些作品只是些贫血的罗曼司。他知道他自己能作比这强得很的东西。他开始写这样的小说。
小说家汝殷并没有丧失自信和判断力，他有选择地接受了革命文学理论，却并不欣赏那些革命文学作品。他开始了新的创作，但其目的并不是为了“转向”，而是向批评家“叫阵”，也许还有纠正左翼文坛“内容和技巧”方面不足的意图。老舍在这里几乎完全据实地把《黑白李》等篇的创作动机亮了出来，这与他后来在《〈老舍选集〉自序》（1951年）中的表述别无二致：
回到国内，文艺论战已放弃文学的革命，进而为革命的文学。配备着理论，在创造上有普罗文学的兴起。我是不敢轻易谈理论的，所以还继续创作，没有参加论战。可是，对当时的普罗文艺作品的长短，我心中却有个数儿。我以为它们的方针是对的，而内容与技巧都未尽满人意。一来二去，我开始试写《黑白李》那样的东西。
然而，出乎汝殷（也是老舍）意料的是，“发表了一两篇之后，他天天等着青燕的批评，批评来了：意识不正确！”《黑白李》等篇并没有得到左翼文坛的积极评价，他不能不感到困惑难解：他在作品中写了洋车工人，写了工潮，甚至写了向往革命的青年学生，写了壮烈的牺牲和不屈不挠的斗争，竟还会遭到指责。于是——
他细细把自己的与那些所谓正宗的作品比较了一下，他看出来：他的言语和他们的不同，他的是国语，他们的是外国话。他的故事也与他们不一样，他表现了观察到的光与影，热诚与卑污，理想与感情；他们的只是以“血”，“死”，为主要修辞的喜剧。
汝殷的心理活动正是老舍当年心境的写照：他知道自己的优势在于大众口语和情节的传奇性，更深知自己的作品与现实生活的血肉关系。于是，革命文学固然心向往之，《黑白李》等篇却只浅尝辄止。革命文学运动对他的“影响”仅限于此，也仅限于此时。
综观30年代老舍的小说创作，可以看出一道微微起伏着的曲线，他几度舍弃幽默的特长去追赶文坛的潮头，便是他企图有所改变的有力证明；但就总的创作倾向而言，他的确“心中有数”。即使是在最受革命文学影响的《黑白李》中，他只能做到不用讥讽的语调刻划白李的匪夷所思的行为举止，却无法掩饰自己的厌恶情绪，仍把传奇的笔触用到了具有基督精神的黑李的描绘上。7
既有着这样的认识，老舍在《抓药》中也就没有让汝殷随波逐流，他毕竟还没能忘掉幽默家的天性，于是，他让汝殷搞了一场恶作剧，看青燕敢不敢说出“意识正确”四字，赌注不小：自由甚至生命。小说以下的情节是老舍的神来之笔：
他要开玩笑了，专为堵青燕的嘴。他照猫画虎的，也用外国化的文字，也编些有声而不近于真实的故事，寄给一些刊物。
奇怪的是，这些篇东西不久就都退回来了；有一篇附着编辑人的很客气的信：“在言论不自由的时期，红黄蓝白黑这些字中总有着会使我们见不着明天的，你这次所用的字差不多都是这类的……”
汝殷笑得连嘴都闭不上了。原来如此！文字真是会骗人的东西的。写家，读者，批评者，检查者，都是一个庙里排出来的！
他也附带的明白了，为什么青燕只放意识不正确的炮，而不说别的，原来他是“怕”。这未免太公道了。他要戏弄青燕了。他自己花钱印了一小本集子，把曾经被拒绝的东西都收在里面。他送给青燕一本，准知道由某刊物的编辑部转投，是一定可以被接到的。
这样，虽然花了几个钱，心中却很高兴：“我敢印这些东西，看他敢带着拥护的意思批评不敢！”
汝殷没有想到，批评家青燕自有应付之策，他绝不肯说出“意识正确”四字，只抓住封面的颜色，从反面做文章，不但没有掉入小说家所设的陷井，反而让小说家掉了进去。
“假如红色的书皮可以代表故事的内容，汝殷君这次的戏法又是使人失望的。他只会用了张红纸，厚而光滑的红纸，而内容，内容，还是没有什么正确的意识！”
汝殷因此被捕，无端地受了牢狱之灾。
从小说家汝殷的身上，我们可以很容易地发现老舍自己的影子，只是他比汝殷更有主见，而且更加谨慎。他有条件地接受革命文学的影响，但绝不多走一步。从艺术上讲，他不愿表现不熟悉的题材，体现了他的坚定性；从政治上讲，他不愿惹祸，也表现出他“心理清楚而缺乏勇气”（李长之语，参看上文）的特点。解放初，他在检讨这个时期的创作时，曾这样说道：
当时的文字检查也使我不愿露骨地形容，免得既未参加革命，而又戴上一顶“红帽子”。
老舍当年确实就是这么想的，他没有撒谎。
他在这篇作品中流露的情绪可以概括为：革命文学浪潮中边缘化作家的烦恼。
三
30年代初的文坛被白色恐怖笼罩着。
1929年，国民党开始“训政”，以整肃法纪为借口，剥夺人民的自由民主权力。胡适等自由主义者发起人权运动进行揭露和抗议，结果《新月》被封，罗隆基被逮捕，胡适作为"反革命"被声讨。1930年2月，鲁迅先生因参与发起"中国自由运动大同盟"，被国民党浙江省党部作为“堕落文人”通缉。1931年2月，左翼青年作家柔石、胡也频、殷夫、李伟森、冯铿在上海被国民党政府秘密杀害。1933年5月，丁玲在上海寓所被国民党特务逮捕。
如此险恶的政治环境使得自由派（或称无派别）作家们心存恐惧，自觉或不自觉地远离政治和社会运动。韩侍桁这样写过：
“学会了时髦的口号的人，都说这时代是伟大的，但我却只看见残忍和杀害。每一次社会的激剧的转变，把那能作记录的人，差不多杀得精光了┅┅幸而还能活着，也吓成了白痴，连一句有力的话，也不会说出来。”8
同时，30年代也是革命文学大盛的时期，一批接受了苏联“社会主义现实主义”的左翼作家急切地要求文艺反映现实的阶级关系和革命斗争，要求作家具有无产阶级意识。他们以“政治—文艺”一元论者自居，机械地以“经济—政治”的框架来规范文艺的主题、题材和人物。他们不但以此规范本阵营的作家，也将这个规范运用于自由派文坛。然而，由于左翼文坛理论批评的观念化和创作实绩的贫弱，反而引起了自由派文坛强烈的反弹情绪，持续几年的“对‘自由人’、‘第三种人’的批判”并未促使自由派向左的方向明显的转变，反而使革命文学运动丧失了大批的同路人。
1932年12月，谷非（胡风）在《文学月报》1卷5、6期上发表《粉饰，歪曲，铁一般的事实》，以上述理论横扫《现代》杂志，将《现代》撰稿人一竿子全打进“第三种人”泥沼之中。第一卷中的“全体二十三篇”作品，除了张天翼和魏金枝各两篇因为“需要更严格的标准”，及老舍的《猫城记》因为“未完”，而未加置评之外，其余18篇都被胡风指责为“粉饰”和“歪曲”现实。他的这篇文章堪称当年左翼观念化文艺批评的代表作。
巴金的寓言体小说《海的梦》是胡风批判的重点对象，他指责小说“把梦境当作了真实”，“没有从现实生活出发的统一了感情与理智的实践情绪，只有抽象的‘对于自由、正义以及一切的合理的东西的渴望’”，“这篇作品，用政治上的术语讲，是错误，用艺术上的术语讲，是失败”。老舍的《猫城记》是紧接着《海的梦》在《现代》上连载的，也是寓言体，也是借梦境写现实。从某种意义上说，胡风对《海的梦》的批评也可视为对《猫城记》的批评。
翌年3月，苏汶发表《批评之理论与实践》9与胡风论争，对其动辄以政治意识“正确”与否颇为不满。1933年9月，胡风又发表《关于“主题积极性”及与之相关的诸问题》作为回应，继续痛斥第三种人“世界观的不正确”，文中还引用了恩格斯给敏?考茨基信中的一段话：
在当前条件下，小说主要是面向资产阶级圈子里的读者，即不直接属于我们的人的那个圈子里的读者，因此，如果一部具有社会主义倾向的小说，通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永恒性的怀疑，那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。10
令人惊异的是，胡风竟认为恩格斯的上述理论已经过时！他说，因为“现在与那时候已经不同”，“满足文化的要求是劳苦大众日常斗争的具体课题之一”，“现实生活在要求文学（艺术）尽最大的限度尽‘变革现实’的任务”。胡风的理论基本上抹煞了自由派作家创作“暴露黑暗”类作品的现实性和进步性，暴露出他当年深受左倾盲动路线的影响。
创刊于1929年的《现代》月刊旗下聚集着很多自由派作家，他们既慑于政府的重压，又难以忍受左翼文坛“观念化”理论批评的霸气，处境十分尴尬。
“官方批评家们好用意识正确不正确这论点来评论一般的作品，他们是很少从真实不真实这方面去探讨的。”（苏汶《论文学上的干涉主义》）11
“文坛上有一种新的流传，做艺术批评与创作批评的人，动不动便提出‘时代’与‘意识’那样的字眼。”（林翼之《“时代”与“意识”》）12
“内容重于形式，这当然是金科玉律。于是乎，这一部‘内容空虚’，要不得；那一部‘意识不正确’，要不得——都要不得！”（高明《关于批评》）13
毫无疑问，苏汶等所谓的“官方批评家”指的是企图“独霸文坛”的左翼批评家，然而，出乎自由派作家意料，在“反第三种人”论争中得到理论满足的左翼理论家们没有耐心等待“同路人”的转化，他们在内心中已轻蔑地把自由派划到“官方”的一边。鲁迅1934年4月11日致增田涉的信中，写道：他们“自称超党派，其实是右派”。
老舍当年是《现代》的重要作者之一，他虽然没有撰写文章直接参与论争，但在一些作品中仍鲜明地流露出他的理论倾向性。譬如他在《猫城记?自序》（1933年8月现代书局版）中写道：
外甥问我是哪一派的写家？属于哪一阶级？代表哪种人讲话？是否脊椎动物？得了多少稿费？我给他买了十斤苹果，堵上他的嘴。他不再问，我乐得去睡大觉。梦中倘有所见，也许还能写本"狗城记"。
他对左翼提倡“文学的阶级性”的不满是显而易见的；又譬如，他在《黑白李》（1934年1月）《抓药》（1934年5月）等作品中，多次塑造“死之说教者”14的形象，他对那些 “不怕牺牲也不怕别人牺牲”的左翼中人一半是敬畏，一半是厌恶：
“他这个人，叫你一看，你就觉得他应当到处作领袖。每一句话，他不是领导着你走上他所指出的路子，便是把你绑在断头台上。”
如果说老舍在《黑白李》中还尽力地掩饰对于白李这类人的厌恶，那么，在《抓药》中他对批评家青燕的讥讽则是公开的。
在他的笔下，左翼批评家形象丑恶，且置作家的生死于不顾：
“青燕是个大脑袋，长头发，龙睛鱼眼，哈巴狗鼻子。”
“过了两天，他的稿子登出来了。又过了两天，他听到汝殷被捕的消息。
“青燕一点也不顾虑那篇批评：写家被捕不见得是因为意识正确。即使这回是如此，那也没多大的关系。”
在老舍看来，左翼批评家是鲁迅曾经讥讽过的“脚踏两只船”、“忽翻筋斗”或“唯我是无产阶级”的投机分子：
就“青燕”这个笔名看，大概不过是个蝴蝶鸳鸯派的小卒。如今改了门路，专说“意识不正确”。
在他的笔下，左翼批评家是没有理论修养，没有是非观念，没有廉耻的：
批评者不能，绝对不能，因为怜悯而丢掉自家的地位。故意的不公平是难堪的事，他晓得；可是真诚的公平是更难堪的：风气，不带刺儿的不算批评文字！青燕是个连苍蝇都不肯伤害的人。但是他拿批评为业，当刽子手的多半是为吃饭呀。他都明白，可是他得装糊涂。他晓得哪个刊物不喜欢哪个作家，他批评的时候把眼盯住这一点，这使他立得更稳固一些。也可以说，他是个没有理想的人。
老舍毫不踌躇地接过苏汶等对左翼批评界的指责，抓住左翼“意识不正确”的习语不放，在小说中进行毫不留情的嘲弄：
说真的，他并不是有心和汝殷作对。他不愿和任何人作对，但批评是批评。设若他找到了比“意识不正确”更新颖的词句，他早就不用它了；他并不跟这几个字有什么好感。不过，既得不到更新鲜而有力的，那也只好将就的用着这个，有什么法儿呢。
老舍对于左翼文坛理论家批评词语的匮乏和观念化极尽讽刺挖苦之能事，他此时的理论认识与“无派别”的理论家苏汶、韩侍桁、李长之基本一致。
李长之极其鄙视那些“冒牌的贪便宜的懒惰的浅薄的愚妄的批评家”，他在《论当前中国批评界之浅妄》中写道：
“人人都有供奉的木主了，反正是《猫城记》里所谓的呀呀夫斯基之流，顺口瞎溜的对作品便硬扣┅┅什么卢那卡尔斯基，什么佛理采，什么波格达诺夫，什么布哈林┅┅便都是目前最时髦的共同的木主了。”
“还有一种人，专门会检定人的意识，他自己总有一套万年陈的八股，逢书便用，那更简单得可怜了，大概写工人的胜利的，总是意识正确，稍微写点革命的波折，一定是歪曲，倘若不幸而故事是提到大多数中产阶级的学生，便无疑是反革命了。” 15
“呀呀夫斯基”出自老舍的《猫城记》，“革命的波折”在《黑白李》中有所表现，“中产阶级的学生”是《大悲寺外》中的主要人物，李长之的这篇文章显然是在为老舍遭受的批评抱不平。但老舍毕竟是宽容的，虽然他在作品中把批评家斥之为“刽子手”，但还没有把他们写得毫无人性，反而写出他们的矛盾和不得已，充分显示出老舍的宽厚的人道主义胸怀。他没有极端地丑化这些“观念化”的批评家，甚至好意地描写出他们尚存的“良心”，并为他们的未来作积极的设想：
应当写封信去劝劝——乘早把这本小红皮书收回去，有危险。设若真打算干一下的话，吸着烟琢磨“之乎者也”是最没用的，那该另打主意。创作与批评，无论如何也到底逃不出去之乎者也。彼此捧场与彼此敌视都只是费些墨水与纸张，谁也不会给历史造出一两页新的来。
四
我们似乎可以认定，《黑白李》的主题藏匿在第二条情节线中，即作者无意间流露的情绪：革命文学浪潮中边缘化作家的烦恼。第一条情节线也是不可忽略的，它除了表现出“城门失火，殃其池鱼”这层意义外，还深刻地表现出劳动人民对革命文学运动的隔膜。
这两条情节线分别描写着两个隔膜的世界，使这两个世界发生关联的是那本红皮的“浪书”，两个世界的碰撞产生出令人啼笑皆非的艺术效果。
青年农民二头蒙冤坐监后，小说家汝殷也被关进了这间牢房，于是——
后来的先说了话：“什么案子，老乡亲？”
“捡了一本书，我操书的祖宗！”二头吐了一口恶气。
“什么书？”青年的眼珠黑了些。
“红皮的！”二头只记得这个，“我不认识字！”“呕！”青年点了点头。
都不言语了。待了好久，二头为是透着和气，问：“你，你什么——案子？”
“我写了一本书，”少年笑了笑。
“啊，你写的那本浪书，你？”二头的心中不记得一个刚会写书的人，这个人既会写书，当然便是写那本红皮书的人了。他不能决定怎么办好。他想打这个写书的几个嘴巴，可是他知道这里巡警很多；已经遭了官司，不要再祸上添祸。不打他吧，心中又不能出气。“没事儿，手闲得很痒痒，写他妈的浪书！”他瞪着那个人，咬着牙。
“那是为你们写的呢，”青年淘气的一笑。
二头真压不住火了：“揍你个狗东西！”他可是还没肯动手。
老舍用极为洗练的文字活画出当年革命文学致命的缺陷：自以为代表工农，自以为具有无产阶级意识，自以为是为未来而创作，却不为真正的工农所了解。
老舍在作品中尽情地借小说家汝殷的酒杯，浇自己的心中块垒：
——你们所谓的“意识正确”的革命文学作品无非是欧化语言外加标语口号，用一个贫血的罗曼斯故事包裹起来；我写的《猫城记》《大悲寺外》《黑白李》比你们强得多，至少我用的是正宗的大众口语，表现的是真实的社会生活，反映的是真实的矛盾和斗争。
——我也能“用外国化的文字”，编造一些“有声而不近于真实的故事”，来达到你们“意识正确”的要求，但我不愿逞一时之勇，无端地被戴上“红帽子”，受牢狱之灾。
——说到底，文坛上的“彼此捧场与彼此敌视都只是费些墨水与纸张”，“设若真打算干一下的话”，就不该从事文学这一行，真有胆量的去“造一两页新历史，不是写几篇文章”。
《抓药》里所隐藏着的便是这样一个神秘的内核：老舍对革命文学运动的真实态度，对近期发生的左翼文坛与“自由人”、“第三种人”论争的看法，对自己近期作品创作动机的表白，以及对于批评者的答复。
老舍在左翼与“自由人”及“第三种人”的论争中站在后者一边，这是毫无疑问的。他在创作于1930年至1934年间的《文学概论》中毫不含糊地写道：
最近有些人主张把"文学革命"变成"革命文学"，以艺术为宣传主义的工具，以文学为革命的武器。这种主张是现代的文艺思潮。它的立脚点是一切唯物，以经济史观决定文学的起源与发展。俄国革命成功了，无产阶级握有政权，正在建设普罗列太里列的文化。文艺是文化中的一要事，所以该当扫除有产阶级的产物，而打着新旗号为第四阶级宣传。
这种手段并不是新鲜的，因为柏拉图在他的《理想国》中也是想以文艺放在政治之下，而替政治去工作。就是中国的"文以载道"也有这么一点意味，虽然中国人的"道"不是什么具体的政治主义，可是拿文艺为宣传的工具是在态度上相同的。这种办法，不管所宣传的主义是什么和好与不好，多少是叫文艺受损夫的。以文学为工具，文艺便成为奴性的；以文艺为奴仆的，文艺也不会真诚的伺候他。亚里士多德是比柏拉图更科学一点，他便以文艺谈文艺；在这一点，谁也承认他战胜了柏拉图。普罗文艺中所宣传的主义也许是很精确的，但是假如它们不能成为文艺，岂非劳而无功？他们费了许多工夫证实文艺是社会的经济的产儿，但这只能以此写一本唯物文学史，和很有兴趣的搜求出原始文艺的起源；对于文学的创造又有什么关系呢？文艺作品的成功与否，在乎它有艺术的价值没有，它内容上的含蕴是次要的。因此，现在我们只听见一片呐喊，还没见到真正血红的普罗文艺作品，那就是说，他们有了题目而没有能交上卷子；因为他们太重视了"普罗"而忘了"文艺"。
至于如何全面深入地评价老舍在革命文学运动中的心路历程，那是另外一篇文章的任务。
载《盐城师大学报》2004年第5期
注释：
1 参看笔者《〈小铃儿〉解读》
2 关纪新《老舍评传》，重庆出版社1998年，p.230
3 李长之《猫城记》（书评），载《国闻周报》11卷2期
4 王淑明《猫城记》（书评），载《现代》4卷3期
5 载《申报》自由谈1933年8月10日
6 侍桁《从大悲寺外谈所谓教育小说》，载申报自由谈1933年8月19日
7 参看笔者《〈黑白李〉解读》
8 侍桁《为什么不能产生伟大的作品》，载《现代》5：3，1934年7月，
9 载《现代》2：5，1933年3月
10 胡风原作中引用的是鲁迅的译文，此处译文出自《马克思恩格斯选集》第4卷
11 载《现代》2：1，1932年11月
12 载《申报》“自由谈”，1933年8月4日
13 载《现代》4：2，1933年12月
14 借用鲁迅引语，出自《且介亭杂文序言》，1935年12月
15 载《现代》4：6，1934年4月