体悟性文论与教科书文论的整合——老舍《文学概论讲义》的文学观与理论观
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作者：杨春忠 来源：www.laoshexue.com 发布时间：2007年09月23日 www.laoshexue.com
老舍不仅是一个作家，也是一个理论批评家，并且在特定时期他还在大学讲授过相关的文学课程，如《文学概论》、《近代文艺批评》、《小说作法》、《世界名著研究》等。1老舍的文艺思想与文学理论批评思想是丰富的。2本文所论并非整体性地探讨老舍一生的文艺思想及其流变，而是以其《文学概论讲义》作为基点，来分析老舍30年代的文学观与理论观，立足于我们对教科书文论及其在20世纪中国发展的基本理解，来对相关问题进行探讨。与其他相关领域、相关文本的研究相比较，这一方面问题的研究无疑是相对薄弱的。
20世纪中国文论的形态类型与作家的教科书文论
近现代社会文化的整体构成及其分殊，造成了文学理论多向、多元的发展，并不断地强化着各种理论形态、各种理论体系及其文学观念之间的融通和整合，这是20世纪中国文学学术与理论批评发展的一大态势。在近现代社会文化中，随着政治意识形态的愈益自觉，随着知识分子群体的崛起、人文-社会科学研究的不断深化、分化和大学教育制度的不断完善，政治性文论、学术性文论、教科书文论和体悟性文论间的分界愈益明确，其间的关系亦愈益复杂。在某种意义上可以说，政治性文论强调其政治导向性，学术性文论强调其学科性、学术性而不以政治意识形态的论证、宣扬作为自身的首要目标，而教科书文论作为近现代大学教育制度的直接产物，与前两者皆存有着密切的关系，它既要接受政治性文论在意识形态导向上的引领，又要向学术性文论与体悟性文论汲取相关的知识、材料与观点，故而体现出一种融合的建构态势，具有明显的折中色彩，讲求知识性、体系贯通性和完整性；体悟性文论则由于其立足于作家、诗人自我创作上的独特感悟而对文学理论批评的建构产生了多侧面的影响，并成为其他文论形态立论的特定依据。对于20世纪中国的教科书文论而言，老舍的《文学概论讲义》作为作家的一种特定理论建构，无疑具有一定的代表性。亦正基于此，我们理应对老舍《文学概论讲义》所体现出的教科书文论与体悟性文论相整合的特质进行较为系统而深入的把握与阐释。
体悟性文论也就是作家、诗人的文论，它是一种值得关注并具有极大启示意义的文论形态，如歌德的创作论、典型观以及“世界文学”论，席勒的艺术发生学、艺术形态论与审美教育理论，雨果、雪莱、拜伦、华兹华斯等人对浪漫主义的理解，列夫·托尔斯泰的艺术本质论，高尔基的创作论、批评论与文学史理论等，在世界文学理论批评史上具有广泛而深刻的影响。在20世纪中国，鲁迅、周作人、郭沫若、茅盾、沈从文、胡风、艾青、王蒙等人亦建构了各自的内容丰富的体悟性文论，这是一份十分重要的理论批评资源。可以说，作家、诗人的体悟性文论形态，不论在理论批评类型学意义上，还是在理论批评史意义上，皆应得到较为充分的重视与研究。一般来说，体悟性文论基于作家自我艺术创作的体验、经验与感悟，来对文学本质、文学创作的基本规律、文学文本的内在构成等相关层面的问题作出反思与总结，因而具有个体感悟性、实践性、深刻性与多样化等相关特征。
在20世纪中国，尤其是20—40年代，一批作家如鲁迅、郁达夫、田汉、夏丏尊、许钦文、李广田等人皆曾在大学任教，开设过“文学概论”等相关课程。这些作家的身份具有两重性，一方面，其首先是一个作家，长于形象思维，以建构文学文本艺术世界、创造审美形式为己任；另一方面，其又具有理论批评主体乃至大学教师的身份，这就需要他们具备特定的理论思维能力，能够以明晰的概念、范畴，通过特定的论证来表述自我的文学思想与审美观点。这的确是两种思维方式、建构方式与表述方式，但这却并不表明二者是相互排斥、完全不相容的。此正如曹文轩所指出的那样：“我喜欢形象，也喜欢抽象。我坚信‘搞创作和搞学问不可兼得’是一个未加证明的先验判断。其实这两者既是对立的，也是和谐的。……当然，这确实是两种不同的思维方式。但不等于说这两者不可兼得。这里只不过存在一个思维方式转换的问题。……我认为它们更多不是排斥和互损，而是互相促进。”3曹文轩不仅是一个作家，而且是一个文学理论研究者和大学教师，如上所论无疑是他的经验之谈，其不仅指出了两种思维方式之转换的可能性，而且也指出了文学创作与理论批评之间所具有的互动性。在我看来，在文学理论的四种基本形态之间，体悟性文论与教科书文论之间的关系最为密切，体悟性文论的渗透强化了教科书文论的丰富性与内在活力。事实上，在20世纪20－40年代，一批新文学作家虽“多以创作为主要的工作，较少从事研究，在知识层面上不占有优势，很难进入被专家学者把持的大学文学教育系统，倒是借助其文名常被小规模的学校聘请教授文学概论这样的基础、普及课程。而他们作为新文学作家往往负有传播新式文学观念的使命，不愿意继续采用文章学式的文学论，因此他们或者使用翻译的日本、西方文学教材，或者依据前者自己编纂新的《文学概论》。由此不难理解为什么二三十年代涌现的一大批文学基础理论读物多是由新文学作家撰写的。这些著作虽然多引述外国的文学论，但作家对文学的特有理解和个性也不时显露出来，更重要的是他们由自身创作得来的经验和对文学的反思使得他们形成对既有文学论的批判视野，从中生发出不少有创造性的说法。”4中国近现代作家到大学任教，讲授“文学概论”或“文学批评”，无疑是一种有益又有效的理论批评实践，其既说明了体悟性文论与教科书文论相整合的必要性与可能性，而且也在事实上推进了20世纪中国教科书文论的发展。
老舍对于教科书文论的编写与文学理论的教学，是相当严肃、严谨的，这一点我们可以从其征引的文献与相关理论问题的论证上看到。老舍在《文学概论讲义》中探讨了文学理论研究的必要性，分析了文学批评理应具有理论的特质，亦即文学批评“是解释文学的，是理论的”；5进而认为，“在批评史上我们看见许多创造者也是批评家”，“在事实上，艺术家自己明白自家艺术的底细，自然，他假如乐意，会写出最有价值的批评来，因为他是内行。”老舍在这里所要说明的即是，一方面，理论批评具有自身的特质及其独立性，理论批评拥有自身独特的功能；另一方面，作家可以也能够成为批评家，“艺术家而能作批评的事业是极好的”。从老舍的相关言论中我们可以看到，其对文学创作与理论批评各自的规定性不仅有一个清晰而明确的认识，并且他也不认为二者是完全对立的，而是认为正是基于自我创作的独特体验、经验与感悟，一个作家可以也能够成为一个“内行”的理论批评家，同时也承认并非任何作家都能够成为一个理论批评家。这里的所论实际上业已指出了教科书文论与体悟性文论相整合的可能性与必要性，也说明了这是一项有益、有效而值得去尝试的工作。应该说，老舍的这种认识是相当深刻而精当的。作为一个作家，老舍在讲授文学概论时，在发挥自身特长的同时，也不能不考虑文学理论研究与讲授的特殊性，从而进行了必要的整合。总之，教科书文论、学术性文论与体悟性文论进行整合，既具有必要性与可能性，也具有其可操作性与有效性。在这一问题上，老舍做出了有益的尝试，而40年代的李广田则走上了成熟乃至可以说成功。
老舍《文学概论讲义》的理论构成、意向及其理解的维度
对老舍的《文学概论讲义》进行解读，有三个最为基本的维度，即其一，作为教科书文论，其最为基本的理论构成；其二，其文学观与理论观的基本思想来源；其三，作为特定的理论建构，其在当时语境中所独具的张力机制。
对老舍《文学概论讲义》的基本理论构成，我们可以从以下相关侧面来进行把握，即其一，文学理论研究的必要性。在这一维度的问题上，老舍明确地指出：“中国没有艺术论。这使中国一切艺术吃了很大的亏。自然，艺术论永远不会代艺术解决了一切的问题，但是艺术上的主张与理论，无论是好与坏，总是可以引起对艺术的深厚趣味；足以划分开艺术的领域，从而给予各种艺术以适当的价值；足以为艺术的各枝对美的、道德的等问题作个通体盘算的讨论。”在这里，老舍所指出的即是艺术本质分析的必要性与有效性，并进而认为：“中国没有艺术论，所以文学始终没找着个老家，也没有一些兄弟姐妹来陪伴着。‘文以载道’是否合理？没有人能作有根据的驳辩，因为没有艺术论作后盾。文学这样的失去根据地，自然便容易被拉去作哲学和伦理的奴仆。”理应指出的是，老舍这里的“艺术论”，实际上有两重含义：一是广义的艺术及其理论，在这一意义上，“文学为艺术之一枝”；二是狭义的理解，指的是艺术的本质分析，亦即对“文学特质”的把握。
其二，老舍《文学概论讲义》的文学本质论。在其本质论中，老舍对文学作出了如下的相关界定：“文学的真面目是美的，善于表情的”；“感情，美，想象，（结构，处置，表现）是文学的三大特质”；“创作与自由发展必是并肩而行的”；“艺术品是个性的表现，是美与真理的再生”；“文学与非文学是在乎创造与否”。从以上的相关言论中我们可以看到，在老舍的理论视界中，文学理应是话语形式的、审美的、自由的，因而具有个体创造性。在这里，老舍确立了自我特定的“纯文学”观，并立足于此来对中国古典文论的流变进行梳理与把握，来对西方的相关理论观点进行选择与点评，并进而反对各种各样的工具论文学观。这是一方面的问题。另一方面，在老舍看来：“人是社会的动物，艺术家也不能脱离开社会。社会的正义何在？人生的价值何在？艺术家不但是不比别人少一些关切，而是永远站在人类最前面的；他要从社会中取材，那么，我们就可以相信他的心感决不会比常人迟钝，他必会提到常人还未见的问题，而且会表现大家要嚷而不知怎样嚷出的感情。所谓满足自己不仅是抱着一朵假花落泪，或者是为有闲阶级作几句瞽儿词，而是要替自然与人生作出些有力的解释。偏巧社会永远是不完全的，人生永远是离不开苦恼的，这便使文人时时刻刻的问人生是什么？这样，他不由得便成了预言家。文学是时代的呼声，正因为文人是要满足自己；一个不看社会，不看自然，而专作些有韵的句子或平稳的故事的人，根本不是文人；他所得的满足正如一个不会唱而哼哼的人；哼哼不会使他成个唱家。所谓个性的表现不是把个人一些细小的经验或低卑的感情写出来便算文学作品。个性的表现是指着创造说的。个人对自然与人生怎样的感觉，个人怎样写作，这是个性的表现。没有一个伟大的文人不是自我表现的，也没有一个伟大的文人不是自我而打动千万人的热情的。创造是最纯洁高尚的自我活动，自我辏射出的光，能把社会上无谓的纷乱，无意识的生活，都比得太藐小了，太污浊了，从而社会才能认识了自己，才有社会自觉。创造欲是在社会的血脉里紧张着；它是社会永生的唯一的心房。艺术的心是不会死的，它在什么时代与社会，便替什么时代与社会说话；文学革命也好，革命文学也好，没有这颗心总不会有文艺。”在以上精彩的论述中，我们可以看到，在老舍看来，文学不仅是个体情感的自我表现与审美形式的自由创造，同时又是时代性的、社会性的。应该说，在老舍的文学本质论中包含着丰富的艺术辩证法，这种有关艺术本质的辩证理解，直到21世纪的当下，仍具有其启示意义。
其三，老舍《文学概论讲义》的艺术辩证法观念。老舍的艺术辩证法思想在《文学概论讲义》中体现在各个相关侧面，在这里，我们可以通过其对文学内容与形式之间关系的辩证解读为例来进行辨析，进而得到相应的理解。老舍指出：“形式与内容的关系也是由讨论整个的艺术才能提出的，因为在讨论图画雕刻与建筑之美的时候，形式问题是要首先解决的。有了形式问题的讨论，形式与内容的关系自然便出来了。”通观《文学概论讲义》，我们可以看到，老舍十分重视文学形式的特质及其功能，并以审美形式为前提、为中心来把握文学的内容与形式及其关系。亦正基于此，老舍才指出：“在一切美中必有个形式，这个形式永远是心感的表现。无表现力的感情，无形式之美的心境，是野蛮的；打磨光滑而无情感的韵语是艺术的渣滓！形式之美离了活力便不存在。艺术是以形式表现精神的，但拿什么形式来表现？是凭美的怎样与心相感应。形式与内容是分不开的。形式成为死板的格式便无精力，精神找不到形式不能成为艺术的表现。”以上的论述把握住了艺术形式与其内容之关系形态的审美规定性，比之左翼文论的简单化理解，无疑要深刻得多。在这里理应指出的是，老舍有关文学内容与形式关系问题的论述虽充满着辩证法，但其相关理论却是不完备的，分析也不够充分，并且其“文学形式”的概念近于“文体样式”或“文学体裁”的概念。6应该说，老舍是以形式作为立足点来探讨艺术内容与形式之间的辩证关系的，亦正是在这一点上，老舍的文艺观与当时的左翼文学论分界开来。
其四，作为教科书文论，老舍在《文学概论讲义》中所确立的基本理论框架。老舍对“文学概论”亦即教科书文论的特质已有较为全面的了解，当其时，日本、苏联、西欧的相关著作多有翻译，这些著作对老舍《文学概论讲义》的编写无疑是有影响的，据统计，在《文学概论讲义》中，老舍“直接引用了一百四十位古今中外学者、作家的论述、作品和观点”，其中一部分即是相关的教科书文论。但老舍在文论教材的编写中，还是有自己的特色与匠心的，《文学概论讲义》共十五讲，大致可分为以下相关的构成部分，亦即其一，引言（第一讲），文学概论课导言。其二，“特质论”或称本质论（第二、三、四讲），探讨文学的本质究竟是什么，为了避免抽象的逻辑论说，以“两讲”来介绍中国古代文论的相关观点，借相关辨析而提出自我对文学的基本界定。其三，创作论（第五讲），分析“文学创造”的本质及其机制。如老舍即认为“文学的成功以怎样写出为主，说什么是次要的”；这无疑是切合文学创作的基本规定性的。其四，思潮-发展论（第六、十、十一讲），于其中，对“流派”、思潮与“倾向”概念的辨析是值得注意的。在《文学概论讲义》中，老舍并未设专章来讲述“文学发展”、“文学史理论”等方面的问题，但其中“文学的起源”（第六讲）、“文学的倾向”两“讲”（上、下，第十、十一讲）以及“中国历代文论”两“讲”（上、下，第二、三讲）等，其中即涉及到丰富的文学史哲学思想与对中西文学史乃至理论批评史的精当把握与解说，如认为文学形式在文学发展中具有重要意义，“文学形式的研究足以有助于看明文学的进展”；文学的发展受到时代的规定而又具有自身的相对独立性，“作家的个性是重要的，但是他不能脱离他的时代；时代的色彩在他的作品中是不自觉而然的；有时候是不由他不如此的”；从“历史的观点看诗艺，它的发展也不只是机械的形体变迁；时代的感情，思想，与事实或者是诗艺变迁更大的原动力。”这些相关论述对于我们建构较为完备的文学史哲学，还是有其启示意义的。老舍对中国古代文学史之流变与演革的把握，也有其独特的观点，亦即把中国古代的“文学倾向”分作三个大潮，即“正潮”（秦汉以前）、“退潮”（自秦汉到清末）与“暗潮”（俗文学及其发展）。另外，对西方文学史现象，如文艺复兴与新古典主义、写实主义与浪漫主义、写实主义与自然主义、新浪漫主义与浪漫主义等所作出的比较与点评，亦多有精彩之处。其五，风格-形式-形态论亦即作品论（第七、八、九、十三、十四、十五讲），在这一维度中，既涉及到个体风格的创造及其类型，涉及到文学内容与形式的关系问题，也涉及到文学作品的形态类型问题。于其中，值得注意的是，老舍对诗与散文的分界、对“律动”的深层解说与作品形态类型学的“四分法”。其六，批评论。老舍的批评形态类型论采纳的是莫尔顿（R·G·Moulton）的观点，亦即将文学批评划分为理论的批评、归纳的批评、判断的批评与主观的批评，并基于自我基本的批评观念而给予了新的解释。在我看来，老舍批评论中所提出的“同情的理解”颇具创新性与现实针对性。通过以上的归纳与分析我们可以看到，老舍的《文学概论讲义》基本体现出20世纪中国教科书文论之建制及其规范化的趋向。
《文学概论讲义》文学观与理论批评观的基本思想来源是中国古代的“情志派”尤其是西方的相关美学思想与文艺理论观点。于其中，值得注意的是日本文学理论家厨川白村的文艺观对老舍早期文艺思想的影响。当然，如上的吸纳与借鉴是以老舍自身的创作实践及其体验、经验与感悟作为基本机制的。
通过以上的分析我们可以看到，从本质-本体论的意义上言之，老舍在《文学概论讲义》中所确立的是重视情感-个性表现与形式创造的审美本体论文学理论。从理论思潮基本取向的意义上言之，老舍在《文学概论讲义》中所确立的是文化自由主义的文学理论，进而与文化激进主义、文化保守主义、马克思主义的文学理论分界开来。亦正基于如上的规定性，有人才作出了如下的评价：“进入30年代之后，随着‘文艺战’的展开，一方面以文学为理论战场的普罗文学的号召激动一时，另一方面，维护文学独立，甚至自足价值的言论也得以加强。老舍在1930至1934年任教于齐鲁大学时的讲义《文学概论讲义》就特别体现了维护文学独立价值的倾向。”7从理论形态的意义上言之，老舍的《文学概论讲义》属于教科书文论，但基于其理论主体的基本特性与《文学概论讲义》的实际构成，其实质上是教科书文论与体悟性文论的整合体。
老舍《文学概论讲义》的历史意义及其当下启示
老舍《文学概论讲义》所具有的意义及其启示无疑是多方面的，于其中，最值得我们重视的是以下相关侧面，即其一，《文学概论讲义》对于20世纪中国文学理论“新传统”之建构所具有的历史意义及其启示；其二，其现实针对性与解说力；其三，对理论建构及其功能的重视与强调；其四，其活泼、简捷并基于自我创作体验与感悟的教科书文论形式。
在20世纪30年代，中国的近现代文学理论批评（包括学术性文论、教科书文论等）尚处于初创阶段，其必须在中国传统与西方近现代文学理论的话语表述方式、形态及其体系之间进行选择，在选择的基础上进行意向的确立与理论的整合。这是一种异质向度的整合，其间的关键问题即是20世纪中国本土性理论话语与理论表述方式及其意向的确立问题。文言与白话之争以及白话文地位的确立，无疑为20世纪中国本土性理论话语与理论表述方式的选择与确立提供了契机与路径。从一般意义上言之，“中国古代文学理论的范畴，往往是从对生活现象和创作实际的直觉感悟中总结、提炼出来的，具有具象与抽象结合、体验与概括结合的特点”；“这种感悟式的批评决非是一些随意性的印象批评，其背后隐藏着中国古代文学批评家的全部文化智慧和审美经验。中国古代文论的思维方式是建立在认识与感受相统一的基础上。”8与之比较，西方文论则是逻辑分析式的，概念范畴更为精确，更重视论证严密的体系建构。在以上的差异中，“五四”新文学运动以来的中国文学理论批评家，在“激烈的反传统主义”的促动下，他们选择了以西方文论形态及其表述方式作为基础而进行创造性整合的理论建构方式，从而确立了现代汉语的理论话语体系。亦正基于此，20世纪中国的文学理论，不仅不同于中国古代的传统文论，也不同于西方文论，在某种意义上乃至可以说，20世纪中国文论形成了自身的“新传统”。无疑，老舍的《文学概论讲义》是这一新传统中的一部分，一个十分重要的环节。进而言之，我们只有立足于20世纪中国文论的新传统及其建构，才能在真正意义上对老舍的《文学概论讲义》作出历史定位和具有历史性的解释。
在《文学概论讲义》中，老舍虽以极大的篇幅点评了中国古代文学理论批评，但其理论话语及其体系却不是中国古典式的；在30年代的中国，俄苏文化思想与文学理论批评对中国文化思想界造成了极大的影响，乃至在文学界与理论批评界出现了向“左”转与“苏化”的倾向，但老舍的理论话语及其体系却不是“苏式”的、“左倾”的，而是选择并确立了一种新的理论形态，虽然这种理论形态之建构明显地接受了来自西方的影响。应该说，老舍的《文学概论讲义》不管其是否自觉，事实上，其参与了20世纪中国文学理论“新传统”的建构。从20世纪20年代开始到40年代末，中国教科书文论在自身的发展中，一般选择这样四种较有代表性的路径，即其一，直接采纳中国古代文论；其二，直接搬用西方文论，有的甚至直接编译欧美、日本等国家的相关文学理论著述作为教材；其三，直接搬用俄苏文论；其四，基于主体自我的理解、学养与观念而对中西、古今文论进行创造性整合。历史的考察表明，也正是第四种路径或称文论建构的方式促动着20世纪中国文论新传统的生成与发展。应该说，有关20世纪中国文论“新传统”的问题，值得人们去加以关注并进行较为系统而深入的研究。在我看来，这一新传统并非像有的论者所指出的那样是“移植”的产物。9在这一新传统中，既存在着移植性质素，也包含着本土性传统质素的转换，当然还包含着20世纪中国一系列文学理论批评家的创造性选择与尝试。从这一意义上我们可以看到，老舍的《文学概论讲义》在建构本土性文学理论话语及其体系、在促动中国文论新传统之生成与发展等相关侧面无疑具有十分重要的价值与功能。
《文学概论讲义》的现实针对性与解说力主要体现在老舍对五四新文学、革命文学与普罗文学等文学现象的评价上。针对“五四”新文学，老舍认为：“新文学的运动，到如今已经有四五十年的历史，最显著而有成绩的是‘五四’后的白话文学运动。白话文学运动，从这个名词上看，就知道这是文学革命的一个局部问题；是要废弃那古死的文字，而来利用活的言语，这是工具上的问题，不是讨论文学的本身。”在老舍看来，白话文学理应寻求自身的审美规定性与形式规定性。针对所谓“革命文学”，老舍指出：
最近有些人主张把“文学革命”变成“革命文学”，以艺术为宣传主义的工具，以文学为革命的武器。这种主张是现代的文艺思潮。它的立脚点是一切唯物，以经济史观决定文学的起源与发展。……以文学为工具，文艺便成为奴性的；以文艺为奴仆的，文艺也不会真诚的伺候他。……普罗文艺中所宣传的主义也许是很精确的，但是假如它们不能成为文艺，岂非劳而无功？他们费了许多工夫证实文艺是社会的经济的产儿，但这只能以此写一本唯物文学史，和很有兴趣的搜求出原始文艺的起源；对于文学的创造又有什么关系呢？文艺作品的成功与否，在乎它有艺术的价值没有，它内容上的含蕴是次要的。因此，现在我们只听见一片呐喊，还没见到真正血红的普罗文艺作品，那就是说，他们有了题目而没有能交上卷子；因为他们太重视了“普罗”而忘了“文艺”。
应该说，老舍对“革命文学”的这种评价体现出其自由主义的、审美本体论的文艺观，历史也确证了这种文艺观念的张力机制及其解说力。这也表明，教科书文论不能仅仅提供相关的知识与原理，还理应对当下的文学现实有所观照、有所分析，进而才能提供新知与创见。
在当下的语境中，反本质主义思潮正愈益扩大着自身的影响，一时之间，“文学理论终结”成为一种时髦性的话语与话题。在这一语境之中，老舍在《文学概论讲义》中对理论建构及其功能的重视与强调，无疑是值得注意的。对于20世纪中国文学及其理论批评史的研究而言，对现代汉语的诗性（审美）品格与思辩（理论）品格的思考与探讨，无疑是最具基础性的一项工作，这一工作对于当下的文学理论重建具有十分重要的意义。亦正基于此，在当下文学理论的重建中，有人既提出“古代文论的现代转换”问题，也提出“西方文论的中国化”问题，指出：“西方文论话语需要与中国传统话语、中国独特的言说方式相结合”。10应该说，“西方文论中国化”并非是一个新的命题，事实上，在20世纪中国文学理论发展的过程中，许多文学理论家与批评家皆自觉或不自觉地进行过这项工作，如老舍的《文学概论讲义》等。在这里，我们所理应关注并进行系统考察的是，20世纪中国不同的理论主体、流派与形态各自是以何为基点、以何种方式来对西方文论进行“创造性转化”的，其经验教训何在，如此等等。于其中，老舍的《文学概论讲义》无疑提供了一个可供分析的特定范例。进而言之，对于当下建构多元化、个性化而又灌注丰厚的启蒙意识与人文理念的教科书文论来说，老舍的《文学概论讲义》也具有其独特的启示性。
总之，在20世纪30年代初，中国的教科书文论尚未体制化、模态化，其体例尚未定型，各家各派的教科书文论虽有共同之处，但其差异与区辨却是最为明显和主要的。于其中，老舍的《文学概论讲义》，一方面体现出了教科书文论与体悟性文论相整合的特质；另一方面，其体例更为接近20世纪中国教科书文论的主导性范式，因而是值得重视并加以进一步研究的。
（本文作者：聊城大学文学院教授）
1 胡絜青：《代序》，见舒舍予《文学概论讲义》，第1－2页，北京出版社1984年6月版。
2 除《老舍文集》、《老舍全集》收录的相关著述外，尚有各种版本的文艺论集行世，如吴怀斌、曾广灿编《老舍文艺评论集》（安徽人民出版社，1982）、舒济编《老舍讲演集》（三联书店，1999）、张桂兴编注《老舍文艺论集》（山东大学出版社，1999）等。
3 曹文轩：《中国八十年代文学现象研究·自序》，第4－5页，北京大学出版社1988年版。
4 程正民、程凯：《中国现代文学理论知识体系的建构——文学理论教材与教学的历史沿革》，第50页，北京大学出版社2005年版。
5 舒舍予：《文学概论讲义》。以下所因老舍的话，除专门做注的之外，均引自此处。
6 如老舍曾在《文学概论讲义》中指出：“我们应当怎样研究文学的形式呢……永远不会有绝对的标准。”“形式在一定意义之下是抒情诗，史诗，诗剧等的意思。”
7 程正民、程凯：《中国现代文学理论知识体系的建构——文学理论教材与教学的历史沿革》，第53页，北京大学出版社2005年版。
8 杨雪、赵春雨：《中国古代文论的现代阐释》，《北华大学学报》2005年第2期。
9 曹顺庆曾指出：在20世纪的中国，“一方面，我们坚信，只有现代西学质态的知识才是唯一的知识……另一方面，经由一个世纪的演化，移植的知识已成为我们的新传统”。（曹顺庆：《从“失语症”、“话语重建”到“异质性”》，《文艺研究》1996年第4期）这无疑是一种误解，按照解释学的基本观念，文化传播中的完全“移植”亦即照抄、照搬是不可能的。
10 曹顺庆、谭佳：《重建中国文论的又一有效途径：西方文论中国化》，《外国文学研究》2004年第5期。