中国历来有“文如其人”的说法，西方也有“风格即人”的见解——说明的都是“人”与“文”之间的内在联系，突出的也都是“人”对“文”的决定性影响。这大约是条古今中外一致认同的创作法则。为此，鲁迅主张“倘要论文”，理应“顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿”；并把这样的“知人论世”，视为“研究文学或某一作家”不可或缺的基本前提（《“题未定”草：六至九》）。在中国现当代作家中，老舍的一生颇多与众不同之处，他本人又是一位刻意追求个人独创性的作家；于是，他那特殊的经历以及由此铸就的独特的性格为人，在作品中留下鲜明深刻的印记，进而形成富有个性特征的创作风格，作出与众不同的文学业绩。

　　在阅读老舍的作品、进入他所创造的艺术世界之前，让我们先一起回顾、追踪他那艰难的人生跋涉与曲折的艺术追求……1899年2月3日，老舍诞生于北京一户舒姓的满族贫民家庭。父亲是名奈属正红旗满洲的守卫皇城的护军；作为“铁杆庄稼”，已经摇摇欲坠的大清王朝给与他的，不过是每月三两饷银。在老舍还不满两岁时，八国联军入侵我国，父亲在保卫京畿的巷战中阵亡，一家老小靠着目不识丁、性格倔强的母亲充当杂役和给人缝洗衣服的微薄收入为生，家境自然更加艰辛。“从那以后，我们一家人怎么活了过来，连我们自己也难以说清楚，只说一件事吧：每逢伏天夜里下暴雨的时节，我们就都要坐到天明，以免屋顶忽然塌了下来，同归于尽。”（《宝地》）“我们的小胡同里，住着赤贫的人家，……我们都每日只进两餐，每餐只有一样菜……像我家，夏天佐饭的‘菜’，往往是盐拌小葱，冬天是腌白菜帮子，放点辣椒油。”（《勤俭持家》）为了能够这样挣扎着生活下去，作为家庭中最小的成员，年幼体弱的老舍，也不得不参加一些辅导性的劳动：当母亲和姐姐缝洗衣服时，“我在一旁打下手儿——递烙铁、添火、送热水与凉水等等。”（《贺年》）这些，就是直到晚年还清晰地留在老舍记忆中的几幅悲惨黯淡的生活画面。他就是这样度过了近20年的岁月。艰辛的生活催他早熟，使他更懂得人情世故，也更珍惜人间温情，还逐渐磨练出看似随和实则刚烈的性格。

　　当年的北京大杂院，是典型的贫民窟，聚居着人力车夫、手工业工匠、小摊贩、产业工人、低级巡警、落魄艺人、暗娼以及其他各种各样的城市贫民。在半殖民地半封建的中国，城乡经济急遽破产，加上连绵不断的战乱灾祸，一批又一批失去土地的农民涌人城市寻找生路，一批又一批城市的小康之家在残酷的生存斗争中被抛进社会的底层，城市贫民成为越来越庞大、越来越缺少社会保障的居民群。清朝末年尤其是辛亥革命以后，满族的下层群众也纷纷沦落为贫民窟的基本住户。老舍从小就生活在他们中间，“今天你借给我两个铜板，明天我帮你一点忙，真是和他们休戚相关！”（《文学创作和语言》）通过这样的生活交往与精神交流，使他熟悉他们，深知他们的喜怒哀乐，关心他们，和他们同呼吸共命运，还由此确立了老舍对于生活的认识和对于人生的态度，使他十分自然地从城市贫民的角度，以他们的眼光和好恶，观察、评价和对待整个世界。大杂院里特有的艺术氛围，加上八旗子弟一向热爱而且熟悉民间艺术的风尚，又使富有艺术天赋的老舍，从小爱上了流行于市井巷里的传统的说唱艺术如曲艺、戏剧等。“下午放学后，我们每每一同到小茶馆去听评讲《小五义》或《施公案》。”（《悼念罗常培先生》）不久，他自己也能说上几句，唱它几段。这是他所接受的最早的艺术启蒙教育，也是他最初显示出来的艺术爱好和艺术才能。与传统文艺特别是说说唱唱的通俗文艺、民间文艺的密切联系，培养了他的艺术趣味和美学追求。生活上的和艺术上的第一课，都在他后来的创作中留下深刻的印痕。

　　在旧中国，正规系统的文化教育，几乎与贫苦人民绝缘。“五四”以后的新文学作家，虽然不再是封建的士大夫阶层了，而是由接受了民主主义、社会主义思潮洗礼的现代知识分子所组成，他们中间的绝大多数仍然出身于社会的中上层。像老舍这样真正来自社会的底层，从生活经历到思想感情，从心理气质到艺术爱好各个方面，都与下层人民能有这么直接、如此一致的关系，在二三十年代登上文坛的中国作家中，是为数极少的。来自社会底层这个基本事实，使他的创作道路和文学业绩具有许多不同于同时代其他作家的显著特点，是老舍之所以是老舍的根本所在。因此也理应成为我们认识、分析、评价这位作家的出发点。

　　老舍是在一位慈善家的热心资助下，才获得上学受教育的机会的。在事情过去几十年以后，他还不无感慨地表示：“没有他，我也许一辈子也不会入学读书。”（《宗月大师》）如果说这个由别人提供的机会，就老舍而言，带有很大的偶然性和被动性；那么，当他1912年小学毕业时，周围的亲友一致认为他应该去学手艺挣钱，好减轻家庭的负担，他自己也意识到理应这样做时，却毅然作出了继续升学的决定这件事，就完全是他个人主动作出的选择了。有人曾经这样描述过小学时代的老舍：“天生洒脱，豪放，有劲，把力量蕴蓄在里面而不轻易表现出来，被老师打断了藤教鞭疼得眼泪在眼睛里乱转也不肯掉下一滴泪珠或讨半句饶。”（罗常培：《我与老舍》）从困苦严酷的生活中锤炼出来的倔强的灵魂，在他作出这个抉择时，同样表现得十分突出：这个早熟的儿童，不只是在老师的教鞭之下，即使在生活抽来的巨大沉重得多的鞭子面前，也决不低头屈从。他要由自己安排自己的命运，他有自己的生活追求。老舍说他这样做，是因为“愿意升学”（《我的母亲》）。这个愿望之所以能够实现，自然和他个人性格上的坚强和明智分不开。而潜藏在个人愿望后面的，尽管本人当时不一定完全意识到了的，是被压在社会底层者渴望通过个人奋斗，改变卑贱处境的朦胧要求，是他们对于旧世界及其安排的不合理秩序的自发抗争。还需要指出的是，此时正当辛亥革命的高潮中，一方面是推翻几千年封建帝制在全社会普遍激起的民主共和、民族振兴的美好希望，一方面是满族在大清王朝复灭后丧失一切民族特权的凄凉前景。那段特殊的岁月里，社会上普遍出现的出于偏狭的民族情绪的盲目的排满心态与欺压旗人的过火行径，使这位敏感的少年感到痛苦与困惑，在心灵上留下创伤，同时迫使他重新思考今后的道路。总之，这位早已沦人底层的八旗子弟作出这一抉择，无疑是旧有的生活秩序被完全打乱以后，人们自觉或者不自觉地另外寻找生路的产物。据说，老舍当时取了“醒痴”的别号；这一史实进一步说明，虽然认识上不可能那么明确，上述选择确实是这个少年在历史转折中有了某种醒悟后作出的决定。继续上学，也的确使他接受了更多现代的科学文化知识和现代的伦理道德观念，为他从狭窄的贫民窟走向广阔的新天地先在精神上打开了通途。后来事态的发展也充分证明了：老舍正是以此为起点，走上了一条与他的大杂院的伙伴们截然不同的生活道路。在这条由他自己开辟的道路上，经过自我奋斗，竟然相当顺利地取得了最初的成功。1918年，老舍从北京师范学校毕业，立即由京师学务局委任为公立高等小学的校长；第二年，被派往江苏各地考察小学教育；1920年，升为京师郊外北区劝学员，兼任了好几项职务。还热心参与多种社会活动。他显然颇为上级所赏识，并且迅速成为北京小学教育界一个相当活跃的人物。“二十三岁那年，我自己的事情，以报酬来讲，不算十分的坏。每月我可以拿到一百多块钱。”（《小型的复活——自传之一章》）按照当时的物价计算，这已经是小康水平了。从世俗的眼光看来，特别是对于来自社会底层的人来说，能够在短短几年里达到这般地步，应该说是年少得志，令人不胜钦羡的了。但是，在北洋军阀统治下的“学界”，它的一些基层教育机构，大多为遗老遗少、“圣人之徒”所把持，乌烟瘴气，污浊不堪。耳闻目睹到的一切，对于这个刚刚来自社会底层的年轻人，处处都是格格不入，难以适应的，更不要说同流合污了。所以，当五四新文化运动所掀起的反帝反封建斗争、所提倡的科学民主、个性解放的主张，形成广泛的社会思潮时，“给了我一个新的心灵”（《“五四”给了我什么》）。他从根本上唾弃了艰难的生活与卑贱的地位告诫他的应该“兢兢业业地办小学，恭恭顺顺地待奉老母，规规矩矩地结婚生子”的人生训条（同上）。他不惜伤透母亲的心，坚决辞退她所包办的封建婚姻。当革新教育的建议遭到压制，“他再不能随波逐流地和魑魅魍魉周旋了，于是毅然决然辞掉一般认为优缺的劝学员，宁愿安贫受窘去过清苦生活。”他到新派的北京教育会工作，同时在中学兼课，“每月收入四十几元，抵不上从前的三分之一。”（罗常培：《我与老舍》）。他还一度信奉过基督教，正式受洗人教，并热心于中国教会摆脱外国差会羁绊的独立自主运动，与在教会的“主日学”开展儿童教育的工作。基督教信仰使他与母亲又一次发生冲突：打碎了她所供奉的神象。老舍无论做什么事，都是认真坚定、全力以赴的。1922年10月，他在天津南开中学的一次集会上表示：“为破坏、铲除旧的恶习、积蔽、与像大烟瘾那样有毒的文化，我们须预备牺牲，……同时，因为创造新的社会与文化，我们必须准备牺牲。”（参见《双十》）着重地从思想启蒙的角度，对五四新文化运动与民族解放事业作出积极的响应，表达了为之献身的赤诚心愿——在其后的近半个世纪里，他一直实践着这一信念。这是老舍生活中一次更值得重视的重大转折。既然他并不以自己最初的那些成功为满足，而且毫不可惜地抛弃已经得到的优厚的物质待遇，那就明白无误地表明了他所追求的，并不是这些，而是一种完全不同的生活——一个比这些要充实有益、崇高远大的人生。如果说十年前少年老舍违抗习俗的行为，主要着眼于个人的出路，十年后青年老舍的又一次选择，则是为了能够更好地为国家民族尽心效力。

　　这种转折，同样表现在他的艺术爱好的变化上。在师范学习期间，老舍喜爱古典文学，“我的散文是学桐城派，我的诗是学陆放翁与吴梅村”（《〈老舍选集〉自序》），还得到过师长的赞赏。这时，他为“五四”文学革命给文学带来的思想内容到语言形式的全面解放感到狂喜，使他一变为“醉心新文艺”了（《习作二十年》）。他广泛阅读最初出版的新文学作品。1923年初，发表了他的第一篇短篇小说《小铃儿》——一篇虽然幼稚，却完全不落旧文学的窠臼、立意新颖的作品。新文学创作和现代作家的出现，还形成了一种新的文学观念：文学不只是个人一种可有可无的娱乐，更是现代社会一项不可缺少的神圣事业。这些，对于老舍不久以后从事文学工作，都起了决定性的作用。所以他说：“没有‘五四’，我不可能变成个作家。‘五四’给我创造了当作家的条件。”（《“五四”给了我什么》）“五四”的伟大风暴，就是这样地推动老舍摆脱了旧生活与旧艺术的羁绊，投身于民主主义的时代潮流，开始了他对于人生和艺术的新的追求——一种更为自觉、也更具有现代意义的追求！和现代中国的许多先进人士一样，“五四”成为老舍生命的新的起点，也为他随后的文学事业确立了前进的路标。

　　1924年，老舍应聘到英国伦敦大学东方学院担任汉语教师，在那里整整住了5年。当时的英国，是世界上最发达的资本主义国家，与古老衰败的中国形成强烈的对比。新的生活经历，扩大了他的生活视野，深化了他对于人生的理解。他还亲身感受到大英帝国的臣民对于华侨与中国人的偏见与歧视。两者都使他更紧张地思考着灾难深重的祖国的前途。与留学日本时的鲁迅一样，对于中外民族的生活、心理差异对比的强烈感受，触发了如何改变守旧落后的国民性的思考。虽然远离了故土和亲人，精神上反而与他们更为贴近了。与此同时，为了提高自己的英语水平，他阅读了大量的西欧文学名著。它们向他打开了一个比在实际生活所看到的更为宽广的世界，并且以民主主义、人道主义的思想和现代的艺术形式，给他以精神上的营养。它们与他从小熟悉的中国传统艺术完全不同，也比诞生不久的“五四”新文学圆熟丰满。这不仅进一步激发起他对于文学的兴趣，而且直接唤起了他的创作欲望。从“五四”开始的关于现代人生和现代文学的思考和探索，经过实际生活上和艺术修养上这种拓展和深化，迅速地具体、明确起来了，终于开花结果了——这时，“我才有试验自己的笔力之意。”（《习作二十年》）

　　这个来自贫困低贱的大杂院的穷孩子，就是这样一步一步地走上了通向文坛、通向世界的道路。他生活中的每一个重大步骤，自然都与时代潮流有内在的深刻联系，他从其中才得到启示和力量，它们也无一不是他对于时代号召的回答。从另一个方面看，他的每一个重大选择，与对于历史要求的积极响应，又都以自己独特的方式、经过个人的艰苦奋斗，才得以实现。有了客观条件和主观努力这种密切联系和奇妙结合，才创造出一个又一个令人赞叹的奇迹。

　　1925年，老舍正式开始文学创作；在三四年时间里，一连写成三部长篇小说。孤独一人旅居异国的寂寞和日益浓烈的乡思，使他经常沉浸在往昔生活的追忆之中。他最初又有借笔托这种思念的用意。所以，一些在记忆中重新复活过来的人和事，涌进了他的笔端，成为作品的主要素材。《老张的哲学》取材于他在北京教育界任职时的见闻：“‘老张’中的人多半是我亲眼看见的，其中的事多半是我亲身参加过的”（《我怎样写〈赵子曰〉》）。在北京城乡的生活画面中，对于为非作歹的假道学作了嘲讽和揭露，把同情哀怜给予备受欺凌的弱小者，于笑谑中展现的仍是生活的悲剧。《赵子曰》写的是20年代北京大学生的生活。作家“在解放与自由的声浪中，在严重而混乱的场面中，找到了笑料，看出了缝子”（《我怎样写〈赵子曰〉》），鞭挞的锋芒转向这些以新派自诩其实醉生梦死的青年；但在奚落的笑声中，也传出了叹息和忧虑。《二马》的故事发生在伦敦，但作为主人公的马氏父子仍然是北京味十足的地道的中国人。小说的题旨“是在比较中国人与英国人的不同处”（《我怎样写〈二马〉》），对于在封建的小生产的社会土壤里培植出来的“出窝儿老”的因循苟且的民族心理作了尽情的揶揄，同时又为海外侨胞所受到的民族歧视深感不平。构成老舍全部创作的一些基本特点，像深沉的爱国主义情愫，宽广的人道主义胸怀，底层群众的道德标准和市民社会的审美趣味，丰富多采的北京景象和市民形象，幽默风趣的笔调，在轻松的嬉笑中蕴含着沉痛的命意，朴素的写实手法，活泼的文笔，轻脆的北京口语……在这些作品中都已经清晰可见了。这既说明他的文学道路从一开始就是沿着五四文学革命所开拓的现实主义、启蒙主义的方向前进的，同时又具有自己鲜明的艺术风格。正因为如此，三部小说相继在《小说月报》上连载，立即得到读者的注意和赞赏。老舍本人也于1926年加入以提倡为人生的现实主义文学为宗旨的文学研究会。

　　当时，中国正经历着从文学革命到革命文学的剧烈变革，着力描写阶级矛盾阶级斗争、鼓吹与旧世界彻底决裂的左翼文学迅速成为文坛的主导力量。老舍的这些作品以及从中透露出来的““我只知道一半恨一半笑的去看世界”，“我要笑骂，而又不赶尽杀绝”的态度（《我怎样写〈老张的哲学〉》），与新兴的文学主潮相比，不免显得“落伍”了。茅盾后来曾经坦率地表白过自己于20年代末阅读老舍作品时的感受：“那时候，文坛上正掀起了暴风雨一般的新运动，那时候，从热烈的斗争生活中体验过来的作家们笔下的人物和《赵子曰》是有不小的距离的。……对于《赵子曰》作者对生活所取观察的角度，个人私意也不能尽同”（《光辉工作二十年的老舍先生》）。其中所说的“不小的距离”、“不能尽同”之类的感觉，指出了当年的老舍与左翼作家之间的区别，也反映了后者在很长一段时期里对于前者的看法与态度。

　　1929年夏天，老舍结束了英国的教学工作，绕道法、德、意回国。为了筹措旅费，也为了看看南洋，中途在新加坡的一所华侨中学任教。这个当时还是英国殖民地的岛屿上高涨的民族解放浪潮，使他懂得“东方民族是受着人类所有的一切压迫；从哪儿想，他都应当革命。……一到新加坡，我的思想猛的前进了好几丈”（《我怎样写〈小坡的生日〉》）。他在南洋逗留，原意是为创作搜集素材。与一些西方作家充满民族偏见的“主角多是白人；东方人是些配角，有时候只在那儿作点缀”的殖民小说相反，他准备针锋相对地写一部反映歌颂东方民族斩荆辟棘，开发南洋的作品（同上）。虽然限于条件，没有实现这个计划，为民族解放浪潮所鼓舞，仍然在短促的时间里写了童话体小说《小坡的生日》。作品写到了中国、马来、印度等东方民族的小孩，“而没有一个白色民族的小孩”，寄寓着“联合世界上弱小民族共同奋斗”的政治理想（同上）。由于题材和体裁的变换，最初三部长篇小说中已经显露出来的某些特点，在这里反而不怎么明显了；但善于迅速地创作出具有特定的政治含义的作品这个特点，则在这个中篇中已经露出端倪了。《小、坡的生日》不是老舍的重要作品。但相隔半个世纪，新加坡社会发生巨大变化以后，当地的人士仍在赞叹它“深藏在儿童故事中的各种对新加坡社会的真知灼见和准确的预言”，认为这是一部“立意要挖掘出一些重要的南洋华侨与当地社会问题的作品（〔新加坡〕王润华：《老舍在〈小坡的生日〉中对今日新加坡的预言》）。这恐怕是老舍本人所不曾预料到的，都提示我们这位作家对于人生与社会的确时有独到深邃的见解。

　　老舍于1930年春天回到久别的祖国。同年7月起，到济南的齐鲁大学任教；1934年秋，改任青岛的山东大学教授。在两所大学，先后开设了文学理论、外国文学史、文艺思潮、小说作法等方面的多门课程。教学工作占用了他的主要精力和大部分时间。他在齐鲁大学编写的《文学概论讲义》失传已久，于80年代初重新为人发现，才正式出版。老舍无意在其中构筑一个完整的理论体系，个别论断也或许不够准确，这却是一部具有独立学术价值的理论著作。它不是抽象概念的堆砌演绎，而是融人了作家的创作心得，写得有血有肉；它既不是生搬日本的或者欧美的课本，也没有硬套苏联的模式，注意从总结中国文学的历史经验入手，有自己的真知灼见。全书最大的特色在于扣紧文学的本体展开论述。这部著作不但显示出老舍的理论造诣，证明他同时还是一位学者，在中国现代文论史上也有不容忽视的位置。

　　教学之余，老舍继续从事创作。迎接远道归来的游子的，是祖国更为黯淡悲惨的局势。痛苦、失望，但也激起他更为炽热的爱国情思。日本帝国主义1928年制造的济南“五三”惨案已经过去，“可是我每走在（济南）街上，看见西门与南门的炮眼，我便自然的想起‘五三’惨案；我开始打听关于这件事的详情；……实际上的屠杀与恐怖的情形。”（《我怎样写〈大明湖〉》）在此基础上创作了长篇小说《大明湖》。小说的底稿毁于“一二八”的炮火，始终没有跟读者见面。根据作者的介绍，它写的是“国破家亡”的悲剧，而且“没有一句幽默的话”（同上）。“九一八”事变以后，日本侵略者步步紧逼，政府当局却采取不抵抗政策。在空前严重的民族危机面前，老舍写了寓言体小说《猫城记》。以子虚乌有的猫城影射当时的中国。作品抨击各级当权者的腐败堕落，讽刺麻木愚昧的民族痼疾和崇洋媚外的奴才心理，对于旧中国的黑暗现实作了尖锐有力的批判揭露，告诫人们中国有亡国灭种的危险。但与此同时，也流露出对于国事的悲观情绪和对于革命的严重误解。由于后者，作者很快就表示这是一部“失败的作品”（《我怎样写〈猫城记〉》），后来也多次作过类似的声明。但正如他说的那样：“猫人的糟糕是无可否认的。我之揭露他们的坏处原是出于爱他们也是无可否认的。可惜我没给他们想出办法来。我也糟糕！”（同上）这是一位赤诚的爱国者在国难当头时刻的大声疾呼，也是一位努力的寻路者在没有找到革命真理前的痛苦自白。所以，尽管有明显的缺点和错误，读者仍然被他忧国忧民的一片心意所打动、所震惊。

　　写于1933年的《离婚》，回到了老舍熟悉的北京市民社会的题材，重新出现老舍擅长的充满了人情味的幽默笔墨，和再次采用通过日常生活的场景、普通人家的悲欢离合，反映社会矛盾的写法。小说着重描绘了一群公务员庸俗无聊的生活。主人公张大哥，作为市民阶层的一个代表，很有典型意义，凝聚着作家对于北京社会中半新半旧、刚可温饱的中层市民的深切理解，以及对他们既亲近又厌烦的微妙心情。对于公子哥儿式的革命青年作了讽刺，对于国民党政府的特务统治有所揭露。这部小说在各方面都发挥了老舍的长处，保留了早期作品中生气盎然的生活情趣和逗人发笑的喜剧效果，但描写从肤浅趋向含蓄，减少了纯粹为了逗笑的穿插，思想意蕴较前丰厚；再加上注意结构布局的匀称，嬉笑怒骂也都得到适当的节制，就艺术风格的完整圆熟而言，《离婚》是老舍的一部代表作。随后的《牛天赐传》和《选民》（又名《文博士》），同样是对于世俗生活和市民心理的刻画和嘲弄，同样闪耀着典型的老舍式的机智与俏皮；但因为取材比较狭窄，描写比较浅露，成就不如《离婚》。与《二马》、《猫城记》等作品相呼应，作家在这几部小说中，继续思考和表现国民性问题，揭示出封建的意识形态特别是宗法的伦理道德观念，相当普遍地渗透于市民社会各阶层群众的心灵深处，成为他们处世哲学的核心。这使他们远远落在时代潮流的后面，生活沉滞得宛如一潭死水。通过这些作品，人们越来越清楚地发现老舍不只是市民阶层忠实的表现者、代言人，还是他们严肃的批判者甚至审判官；同时也从他写的喜剧性作品中，越来越多地体味出浓郁的悲剧意味。30年代以前，老舍虽然也间或写过短篇小说，但较多地创作这类作品，开始于30年代初期。抗战以前的短篇，陆续编成《赶集》、《樱海集》、《蛤藻集》。他最初有过“随便写些笑话就是短篇”的想法（《我怎样写短篇小说》），像《热包子》、《抱孙》等篇什，的确留有“写笑话”的痕迹。但稍后的多是一些寓意丰富的作品，像《上任》深刻有力地揭露了反动政权的丑恶本质；《新韩穆烈德》触及了日本经济侵略危害民族工商业的严重社会课题。他的短篇，从取材到表现手法，都比长篇创作中有更多的尝试和开拓——比如除了严格的现实主义以外，也有一些采用象征、意识流等手法写成的作品。老舍认为短篇“最需要技巧，它差不多是仗着技巧而成为独立的一个体裁”；因此“短篇想要见好，非拼命去作不可”（同上）。他自己在写作短篇时，艺术上也的确作了更多的推敲和锤炼。像《柳家大院》、《老字号》、《断魂枪》等，都是不可多得的精美之作。与此同时，老舍还写了不少散文和新旧体诗歌，其中的一些幽默文字，貌似轻松逗乐，却倾诉了作家对于日本侵略阴谋下祖国命运的关切和焦虑，可以说是嬉笑怒骂，皆成文章。老舍的散文，或者谈笑风生，或者娓娓说来，都自然率真，朴实亲切。他尝过生活的甜酸苦辣，深知人情的凉暖寒，却能始终不失赤子之心，形成世故与天真的巧妙结合。他为人外圆而内方，外柔而内刚。这些人品上的特点，在他的散文创作中留下特别鲜明的印记，使这些作品具有一种内在的人情美、智慧和魅力。其间，他还撰文回顾自己的创作（后来汇集成《老牛破车》一书），写得坦率恳切，是了解老舍其其作的很有参考价值的文献。老舍的这些长短创作，分别发表在《大公报》、《益世报》、《申报·自由谈》、《宇宙风》、《论语》、《文艺月刊》、《现代》、《文学》、《大众画报》等报刊上。这些报刊，就政治倾向而论，有左、中、右之分；从艺术派别而言，有“京派”与“海派”之别；以美学趣味来分，有阳春白雪与下里巴人的差异。老舍与各种文学力量都有联系，也都能和好相处。他已经是文坛上一位活跃的、很有影响的作家了。

　　这个时期最重要的创作成果，是长篇小说《骆驼样子》。祥子来自农村，年轻健壮，自爱好强，还有骆驼般坚韧的性格。他来到北京拉车，一心希望自己买辆车拉，当个独立的劳动者。为了实现这个目的，他不惜作出任何牺牲，得到的却是来自各方的打击和一次又一次的挫折。孙侦探在讹诈他的买车积蓄时，恶狠狠地表示：“把你放了像放个屁，把你杀了像抹个臭虫！”社会上的各色人物都可以任意讹诈、侮辱、摆弄他，他的命运也就如此可悲地掌握在别人的手里。这决定了他的任何抱负、多大努力，都是毫无意义的。经过“三起”又“三落”，他整个地丧失了对于生活的信心和追求，自暴自弃地堕落下去了。小说有力地揭示了祥子个人的悲剧，完全是他所生活的那个社会造成的；他们连最卑微的生活都无法维持下去，而他们自身又无法找到走出绝境的确途径。这是一出多重意义的社会悲剧。“五四”以来，鲁迅、胡适、郁达夫、闻一多等作家，都写到过人力车夫，但还没有一部作品能像《骆驼祥子》这样丰满地塑造他们的典型形象，展现他们的生活和命运，并且如此深深地激动了读者的心。《骆驼祥子》的成功，突出地证明老舍不只是一般地善于描绘北京的市民生活，而且尤其擅长刻画北京的底层社会——他所来自的那个社会阶层。还值得注意的是：在这以前，老舍的作品中一再出现过用一些个人拔刀相助、锄暴安良的侠义行为，解决或者缓和作品已经触及到的重大社会矛盾的情节，因此削弱了那些作品的思想意义。在《骆驼祥子》中，大学教授曹先生的善意和关切，也给过祥子以温暖和帮助，但最后还是明确地写出了“曹先生救不了祥子的命”。这样的处理，反映出老舍对于生活的认识和态度，正在发生深刻的变化。这部小说，40年代译成英文，赢得了外国读者的喜爱；50年代改编成话剧，80年代又改编为电影，更扩大了影响。
　　创作《骆驼样子》前后，老舍还写了同样取材于城市底层生活的中篇《月牙儿》和《我这一辈子》。前者的人物和情节选自未能出版的《大明湖》，写的是母女两代都沦为暗娼的悲惨经历。小说的末尾，女儿因为卖淫被捕入狱。她说：“自从我一进来，我就不再想出去。在我的经验中，世界比这儿并强不了许多。”把世界和监狱相提并论，说明她对自己生活其中的世界不存什么幻想。后者是一名下等巡警的自述。他从自己困苦艰难的一生中得出的唯一结论，是“这世界就换个样儿吧”，同样是对旧世界的唾弃。这种态度，既是这些人物的，也是作家自己的。《月牙儿》用的是抒情、象征的笔调，很有诗情画意；《我这一辈子》是白描式的写真，勾勒出晚清以来风云变幻的社会历史风貌——它们和《骆驼祥子》一样，都没有早期作品中那些笑料和逗乐，甚至也没有含泪微笑的幽默，而是突出了对于现实的严峻的态度。对于这个鲜血淋漓的人间，作家只有悲愤和哀悼，只有沉痛的控诉和彻底的决裂了。30年代中期，是老舍创作的第一个高峰时期，他创作精力旺盛，表现出了多方面的艺术才能，取得了多方面的杰出成就。回国以后，老舍过着比较安定宽裕的书斋生活。但阶级斗争与民族矛盾交织，把人民群众推向更大的困境，国家形势也日趋险恶。面对愈来愈严峻的社会现实，老舍的作品出现一些新的趋势。一是日益关切国家大事，有些作品就是由此直接触发艺术灵感或者创作冲动写成的。一是更加关怀挣扎于社会底层的城市贫民，以浓重的笔墨刻画他们的苦难。透过这些，可以看到作家的思想正经历着从“一半恨一半笑的去看世界”到诅咒“这世界就换个样儿吧”的深刻变化。与之相应的，是幽默风格的微妙演变。本来，灾难深重的现代中国，没有为繁荣幽默艺术提供充分的肥沃土壤，也就缺少幽默作家与幽默作品。这时，喜欢幽默笔墨的老舍也不禁向友人诉说自己的困惑了：“时局如此，而我又非幽默不可，真是心与手违；含着泪还要笑，笑得出吗？不笑，我又不足得胜！”（《致赵家璧信（1933年2月6日）》）表明他开始清醒地觉察到严酷的社会现实与他的那种带有温和色彩的幽默艺术之间的内在矛盾，并为难以调和感到不安和苦恼。于是，幽默在部分作品中淡化甚或消失了，在另外一部分作品中，涉笔成趣的幽默也往往添了几分冷峻与凝重，显得更为苦涩了！

　　在另一方面，初期作品《赵子曰》中已经流露出来的对于新派学生的调侃奚落，由于国事危急，这时发展而为尖锐的抨击。不仅《猫城记》不时迸发对于革命者的非议，有的还是影射中国共产党的，在《离婚》、《骆驼样子》等作品中，也包含诸如此类的指摘与疑惑。老舍也因此被不少人继续视为“独立”的自由主义作家，招来一些评论家与读者的不满，毋庸讳言，当时的中国革命还在艰难地寻找正确的道路，中共在三次“左”倾路线的指引下，有过不少过火的行径。现实生活中也的确有《骆驼样子》中阮明式的混在革命队伍里的投机政客，与《离婚》里张天真那样的满口革命辞藻却又只知寻欢作乐的公子哥儿。正如鲁迅所说的：“革命是痛苦，其中也必然混有污秽和血，决不是如诗人所想象的那般有趣，那般完美”（《对于左翼作家联盟的意见》）；不能简单地指责这些描写为歪曲现实、攻击革命。问题在于直到30年代中期，老舍的笔下几乎没有一个真正具有历史主动性的时代青年和革命者的正面形象，而是将他们漫画化了，加以嘲弄。他曾经解释过自己何以会在《赵子曰》中，对青年学生取讽刺的态度：“我在一方面离开学生生活已六七年，而在另一方面这六七年中的学生已和我作学生时候的情形大不相同了，……‘五四’把我与‘学生’隔开。我看见了五四运动，而没在这个运动里面，我已作了事。……到底对于这个大运动是个旁观者。看戏的无论如何也不能完全明白演戏的”（《我怎样写〈赵子曰〉》）。其中所说的，由于生活上的隔膜，对于新派的青年学生缺少了解以致产生误解，是完全可能的。但如果由此得出“看戏的”必然会把“演戏的”写得如此不堪，进而对他们竭尽挖苦之能事，就缺少说服力了。所以如此的原因，显然要复杂得多。比如重视思想启蒙的，容易将改造国民性作为首要任务而置于社会革命之上，把革命者也视为启蒙的对象。鲁迅在20年代初就曾说过：“必须先改造了自己，再改造社会，改造世界”（《热风：六十二恨恨而死》）。又比如沉落在社会最底层的贫苦人民，虽然客观上是革命的基本群众；但在他们接受革命真理之前，对于生活上比自己宽裕，却号召人们起来造反的革命知识分子，对于他们这样做的真实性及其意义，往往不仅不理解，反而会本能地持怀疑的态度；而一般的小市民群众，还普遍地持有将政治庸俗化的偏见——把严肃的政治斗争等同于自己日常生活中那些卑微琐碎的纠葛。老舍的有些描写所流露的，正是诸如此类的情绪。再加上他在实际生活中遭遇的最早的社会变革与政治冲击，是辛亥革命以及当时部分汉族民众中滋生的排满浪潮。它在这位八旗子弟幼小心灵所留下的创伤，难免激起对于新派人士与革命者的疑虑。因为隔阂导致在很长时期里，自外于社会变革，以“旁观者”、“看戏的”自居；由于成见，自觉不自觉地更多注意“演戏的”的弱点破绽。恐怕这些才是问题的症结所在，也就是说，老舍前期创作中的这种现象，同样需要从他的生活经历与思想、创作取向中寻找缘由。内心深处的这些“情结”，与他那日趋激进的政治态度，形成明显的矛盾。这有待于通过新的社会实践加以解决。

　　《骆驼祥子》在《宇宙风》上还没有连载完毕，抗日战争的炮声已经回荡于神州大地。老舍的父亲死于外国侵略者的枪口，又从母亲那里受到过国耻家仇的教育，内心一直燃烧着爱国的热情。长大以后，眼看着帝国主义的侵略日甚一日，祖国的灾难越来越深重；自己报国无门，已经不胜苦恼。政府当局爱国有罪的倒行逆施，更使他万分悲愤。如今，他从卢沟桥头的炮火中，听到了祖国危急的警报，更看到了民族新生的希望，于是立刻以前所未有的政治热情，投身抗日救亡、民族解放的洪流。直接参加斗争，与伟大时代紧密地结合在一起，不但完全改变了老舍生活的外在面貌，而且一直影响到他的思想感情的最深处，从而揭开了他的生活、创作的新的一页。

　　济南沦陷前夕，他抛下妻子儿女，只身奔赴当时的抗战中心武汉。1938年3月，中华全国文艺界抗敌协会在武汉成立。鉴于老舍在文学事业中的成就和地位，又考虑到他与不同的文艺派别都有所交往，经中国共产党的周恩来提议，大家一致推选他担任常务理事兼总务部主任，主持日常工作，实际上起了主要负责人的作用。抗战8年，他一直担任这个职务。事实很快证明：这一提议与推选，是十分得当的。当时，虽然组成抗日民族统一战线，自武汉撤退以后，国民党政府并没有改变压制进步文艺的一贯作法，不久又一再掀起反共高潮，迫害也就越演越烈。再加上战局的动荡，经济的混乱，“文协”的处境相当困难。为了在文艺界贯彻中国共产党提出的抗日、团结、进步的政策，排除国民党的干扰破坏，对保障作家的正当权益，营救被捕作家的斗争，他挺身而出，据理力争；对“文协”的日常事务，他埋头苦干，不嫌琐碎。参加“文协”时，他在题为《人会誓词》的短文中表示：自己作为“文艺界中的一名小卒”，“可以自傲的地方，只是我的勤苦；小卒心中没有大将的韬略，可是小卒该作的一切，我确是作到了。以前如是，现在如是，希望将来也如是。在我人墓的那一天，我愿有人赠给我一块短碑，刻上：文艺界尽责的小卒，睡在这里。”他确实是全心全意地实践了这个誓言。加上他那外圆内方、正直热诚的性格，处理事务的负责精神和出色才干，又巧妙地利用自己与社会各界（包括像冯玉祥这样的军政要员）的联系等，为整个抗日文艺运动的开展作出了别人难以替代的功绩。1944年，茅盾指出过“如果没有老舍先生的任劳任怨，这一件大事—一抗战的文艺家的大团结，恐怕不能那样顺利迅速地完成，而且恐怕也不能艰难困苦地支撑到今天了。这不是我个人的私言，也是文艺界同人的公论。”（《光辉工作二十年的老舍先生》）他是无愧于这样的赞誉的。这也是他对于现代文学事业的一大贡献。

　　1939年6月，老舍参加全国慰劳总会北路慰问团，慰问抗战军民。在近半年时间里，行程两万余里，历经川、鄂、豫、陕、宁、青、甘、绥八省，包括延安和陕甘宁抗日民主根据地。“文协”一直在中国共产党领导下开展活动。作为“文协”的负责人，老舍又经常与郭沫若、茅盾等共同商讨，相互配合。通过与革命力量革命作家的密切接触，自己又参加了实际的文艺斗争，他的精神境界开阔了，斗争经验丰富了，政治态度也随之激进起来。有人回忆说：“他的政治进步，也都是有迹可寻，踏踏实实。我亲眼看见他的桌上由《大公报》换上了《新华日报》。我亲自听见他说过热爱毛主席，在重庆。”（李长之：《忆老舍》抗战后期，他又积极参加日渐高涨的民主运动。1946年初，他在谈到民主运动时表示“我们要说话，但有人偏不许我们说话”，“是最痛苦的事情了”；并且号召说：“现在应该替人民发出声音来了。这正是时候。”（《走向真理之路——在文艺欣赏会致词》）在民族解放的时代激流的冲击下，老舍从—个不介入政治斗争、埋头写作的作家，变成文艺界的组织者和社会活动家、抗日和争取民主的自觉战士。“五四”以来的中国现代作家，为一浪高过一浪的人民革命运动所吸引推动，从不同的起点不同的方向，走向并投入其中，他们的作品也因此日趋激进。如果说，茅盾、郭沫若、鲁迅等人主要是在二三十年之交发生这样的历史转折；那么到了三四十年代之交，在何其芳、闻一多、朱自清等人的身上，先后出现了类似的深刻变化；老舍是其中很有代表性的一位。与30年代的左翼作家相比，他们所超越的思想跨度更大，所历经的人生跋涉也更为曲折艰难些。

　　这些变化都鲜明地反映在他的创作中。战争一爆发，老舍立刻放弃已经写了几万字的两部长篇小说。大杂院的生活体验和艺术熏陶，加上历史形成的满族对于说唱艺术的钟爱，使他懂得传统的连说带唱的民间文艺，具有何等深广的群众基础。为了充分发挥文艺作品宣传鼓舞群众的战斗作用，他成为通俗文艺最热诚的鼓吹者和实践者。他先后在济南、武汉、重庆等地，与演唱曲艺的艺人讨论编写抗战鼓词的问题，自己也利用各种旧形式写了不少宣传抗战的所谓“旧瓶装新酒”的通俗作品，包括京剧、鼓词、相声、数来宝、坠子等。部分篇什收入《三四一》一书。记录慰问八省军民途中见闻的感受，旨在宣传团结抗日的长诗《剑北篇》，也“新旧相融”力求通俗化。“我也希望把我不像诗的诗，不像戏剧的戏剧，如拿着两个鸡蛋而与献粮万石者同去输将，献给抗战；礼物虽轻，心倒是火热的。”（《三年写作自述》）他并没有想因此创作出什么伟大的作品，但坚信它们会在现实生活中发挥巨大的鼓动群众的作用。这些作品，寄托了他对于人民群众的双重希望：他们既是赢得这场战争的主要力量，自身也应该在炮火的洗礼中成为新人。这也是他如此热心于“文章下乡”、“文章入伍”的原因所在。而通俗文艺的习作，增强了作家语文的节奏感和表现能力。这又是他一贯追求的艺术目的。随后，又开始了话剧创作——一方面，战事的紧迫危急，需要尽可能迅速又尽可能直接面向群众宣传群众的作品，一方面，战乱的动荡不安，又给周期较长的书刊出版带来诸多困难；于是，出现戏剧演出的分外繁荣。老舍也成为这个时期里一位活跃的剧作家，或者个人编写或者与别人合作，连续写了《残雾》、《国家至上》、《大地龙蛇》等十来出剧本：有的号召民族团结，有的歌颂爱国将领，有的揭露“大后方”的霉烂生活，抗战救国则是它们的共同主题。他坦率地承认自己“不明白舞台的诀窍，所以总耍不来那些戏剧的花样”，“老是以小说的方法去述说”（《闲话我的七个话剧》）。它们在戏剧艺术方面确实存在明显的弱点。但通过这些努力，为他50年代剧作的丰收，作了很好的准备。此外，他还随时写下为数可观的散文、杂感、短论，内容都有具体的针对性，反映了他的生活、思想和对于文艺问题的见解。但这些作品生前都没有编辑成集，因此不怎么为后人所知。

　　抗战期间，老舍继续创作小说。短篇分别收入《火车集》和《贫血集》。1942年完成的长篇小说《火葬》，“它要告诉人们，在战争中敷衍与怯懦怎么恰好是自取灭亡。”（《我怎样写《火葬》），1944年初，老舍开始创作长篇小说《四世同堂》，全书分《惶惑》、《偷生》、《饥荒》三部，描写北平沦陷后各阶层市民的苦难和抗争。经过多年的中断，他再次回到自己熟悉的北京市民社会和自己擅长的幽默讽刺艺术。作品具有浓郁的“京味儿”，并鲜明地显示出他那独特的艺术风格。尽管老舍没有这段生活的直接体验，但他与这座故都及其子民们极其深刻的精神联系，使他完全能够想象他们在侵略者魔爪下的种种反应。对于故土和亲人们的思念爱恋，

　　还给作品蒙上抒情的气息和神奇的光辉，在他的关于北京的众多描绘中增添了不少光彩夺目的画幅。全书以一条小胡同为舞台，写了十七八户的一百三四十人，包括三教九流，各行各业，刻划最细致的，是四世同堂的小康之家祁老人一家；写得最生动的，是聚居于大杂院里的那群卑微的个体劳动者。通过这些形象，真实地反映了深受传统观念束缚的中下层市民，在民族生死存亡关头的内心冲突，处处流露出作家对于他们的鞭挞和爱抚、批评和期待兼而有之的复杂心情。就创作意图而言，继续《二马》、《猫城记》等作品的思路，从民族精神积淀、文化心态写出人物的不同道路——或者升华，或者沉沦。这部长篇小说再次表明他一直紧张地思考着背负着沉重的因袭负担的古老民族的历史命运，并且真诚地渴望他们能在这场战争的考验中走上新的生活道路。小说写出了这样的过程：虽然也出现了少数民族败类，但广大的善良、怯弱的市民们终于在苦难和耻辱中站起来反抗了。无论是钱诗人传奇式的个人抗争，还是祁家老三神出鬼没般的抗日活动，还不能说是成功之笔，但作者是怀着很大的热情把他们作为民族英雄来刻画的，给痛苦悲惨生活增添了若干亮色。所以尽管一再写到安分守己的无辜者的血泪和死亡，却比他二三十年代的作品，包括那些苦涩的幽默笔墨，给人更多鼓舞和勇气。作家将自己从实际斗争中看到的新的现实和获得的新的信念，通过艺术形象，传达给他的读者了。《四世同堂》是老舍抗战时期的力作，也是整个抗战文艺的重要收获——不知是幸还是不幸，这个事实直到80年代中期才为人们所普遍认识。
　　1946年3月应美国国务院邀请，老舍赴美讲学，一年期满后，继续旅居美国，从事创作和协助别人将自己的作品译成英文。虽然身居异域，同样关注着祖国的人民解放战争和正在到来的历史巨变。他向国外人士宣称：“中国的一切事物，正在迅速的变化着，前进着，艺术也不例外。经过这些变化，将来必定会产生一种新的技巧和一种新的艺术的。”（《〈中国版画集〉英文本序》）写于这一时期的小说《鼓书艺人》，叙述的是抗战风暴中一群从北方流落到重庆的旧式艺人的浮沉。对于这样的人物和故事，老舍是最熟悉不过的。和在这以前的作品不同，它着重写的是人们对于新生活的追求，出现了革命者的真实形象，并且呼唤着新时代的到来。小说在“长江后浪推前浪，一代新人换旧人”的吟诵中结束，赋予陈旧的鼓词以新的富有现实针对性的含义。所有这些，共同地反映出作家自己也正为艺术的更新作着努力。这部小说的英译本于1952年在美国出版，直到1980年才根据英文本译成中文在国内出版。经过这样的辗转翻译，作品的内容与韵味不免受到一些影响因而显得单薄了些。抗战爆发后的十余年间，老舍在文学创作上除长篇《四世同堂》外，未能取得与在这以前的十余年里相媲美的成绩。但重要的是，与这个时期中国社会正在发生的剧烈变动相一致，他的生活和思想多有深刻的变化，特别是通过在民族解放的激流——先是抗日战争，然后是解放战争——中，与中国共产党人并肩战斗的亲身经历，克服了曾经长期存在的对于任何政治行为的厌恶，与对于革命的保留误解等偏颇。这些，都为此后创作的新的突破作了必要的准备。

　　1949年10月1日，中华人民共和国成立；10月13日，老舍就从美国启程回国，12月9日，抵达天津。“离开华北已是14年，忽然看到冰雪，与河岸上的黄土地，我的泪就不能不在眼中转了。”（《由三藩市到天津》）这位出生于北京，一向以描绘北京著称的作家，从1924年离家以后，一直旅居异乡和外国。“虽然别离了这么久，我可是没有一天不想念着她。不管我在哪里，我还是拿北京作我的小说的背景，因为我闭上眼想起北京是要比睁着眼看见的地方更亲切，更真实，更有感情的。”（《我热爱新北京》）他的作品的字里行间无不浸透着他对于故土这种刻骨铭心的相思和爱恋。经过25年的颠沛流离①，现在终于回到故乡定居了。有些论者，主要是西方的一些学者，对于老舍这时回国的举动，感到奇怪，作了多种猜测，有的为之惋惜，有的甚或加以低毁；特别在发生他的自杀悲剧以后，有人更振振有辞地断定这是作者的错误选择，由此种下悲惨结局的种子。这说明他们并没有理解老舍思想、创作的上述发展，更不懂得老舍对于家乡、祖国的深厚感情。应该说，他这时回国，是一个必然的选择。事实上，正是这种真挚炽热的乡土爱故国情，使他在旧中国成为反帝反封建的民主主义作家；在这以后，成为社会主义新中国的忠诚热情的歌者。和1930年的情况不同，这一次迎接远道归来的游子的，是解放了的新中国。作为一位时刻关心着祖国命运的爱国者、一位现实主义作家，他观察着扑面而来的新生活，包括它的各种细微处，并且敏锐地感受到正在发生的历史性变革。新中国欣欣向荣的气象，立即激起他新的创作热情，进而改变了他对于社会现实的态度、他的创作思想和作品的基本倾向。本来，离开美国时曾经向友人表示过：他已经构思好，“计划回国后便开始写以北京旧社会为背景的三部历史小说”（谢和赓：《老舍最后的作品》）。而新的社会现实如此吸引他，以致完全改变了他的创作计划，1950年1月，即回国不到一个月，他就发表第一篇歌颂新中国的作品——大鼓书《过新年》；在最初的两个月里，一连写了十余篇表达同样感情的作品。他就是这般全身心地投入新的生活、开始新的创作活动的。

　　他再次以巨大的热忱，和来自老解放区的赵树理等作家一起，从事传统艺术的改革，包括改造旧式艺人的工作，自己也创作了相声、鼓词等通俗作品。因为得到人民政府的支持、新旧艺人的合作，这些工作都取得了超过抗战时期的成绩。他还根据这方面的生活体验，创作了话剧《方珍珠》。剧本的前半部分与《鼓书艺人》有些相似，描述旧式艺人在解放前的挣扎；后半部分反映了他们参加新社会新文艺的建设，以及在这些实践中逐步摆脱恶势力的迫害和旧观念的束缚。1951年初，话剧《龙须沟》上演。剧本取材于北京解放初期，百废待兴，人民政府首先大力改善贫民窟生活条件的真实事迹。观众见到的是老舍作品中多次写到过的大杂院的生活场景，和工匠、车夫、摊贩、落魄艺人等人物形象。作家把对于北京和城市贫民的熟悉和热爱，同对于他们获得新生的兴奋和喜悦结合在一起，写出了历尽动乱的北京和备尝艰辛的城市贫民正在发生的深刻变化——“国泰民安享太平”这个千百年来平民百姓最大的梦想，终于开始成为现实了。作品还表现了社会变革在这些被压迫被侮辱者的内心深处所产生的影响——他们在精神上也开始站立起来了。这是发自作家衷心的献给新北京新中国的一曲颂歌，它朴实地反映了社会现实，又深切地表达了刚刚步入新社会当家作主的人民群众共同的欣喜和感激的心情，因而在观众中间得到强烈的共鸣。话剧《龙须沟》被公认为新中国初期社会主义文坛的重要收获。一个来自旧中国的老作家在短促的时间里，写出这样一部歌颂新中国的优秀作品，不仅标志着老舍个人创作的深刻转折，同时也从一个侧面反映了“五四”以来的新文学，从新民主主义革命时期到社会主义革命时期、从旧中国到新中国的巨大跃进，在文学史上具有里程碑的意义。它的成功，自然格外引起普遍的赞赏，老舍因此被授予“人民艺术家”的光荣称号。由此，老舍的创作进入又一个高峰时期一—数量多，思想与艺术都达到新的高度。从50年代初起，老舍陆续在全国和北京市的政府部门、文艺团体、对外文化交流机构担任一些职务，以较之抗战时期更多的时间和精力从事政治、社会、文化和对外友好等活动。但他也更加勤奋地写作，不断有新作问世，还被誉为“作家劳动模范”。

　　“我注视着社会，时刻想叫我的笔追上眼前的奔流。”（《十年笔墨》）他以不同的艺术体裁，采取不同的题材，反映新的社会现实。写得好的是表现北京市民社会悲欢离合的作品，如话剧《女店员》、《全家福》等。从广义来说，它们是《龙须沟》的续编，描绘了古老的北京和经受过苦难的、守旧的市民如何走向新的生活。作家熟悉这些人物及其变化，他含着泪与笑，用温和轻松的笔调，通过解放前后的对比，写出了历史的跃进，使人在欢笑之中悟出一点生活的真谛。在这类生活喜剧中，他的幽默笔墨更能挥洒自如，取得思想艺术的良好效果。话剧《西望长安》，根据震动全国的李万铭案件写成。大骗子李万铭到处招摇撞骗，暴露出有些干部严重的官僚主义和不正之风。剧作对此作了揭露和嘲讽。如何写好新社会的讽刺作品，尤其是如何以讽刺的手法处理人民内部矛盾，是个文艺界议论不少实践不多的课题。因此，以幽默讽刺著称的老舍的这个尝试，也就格外引人注目。除了话剧和曲艺，老舍还写了数量更多的散文小品，其中有一篇题为《我热爱新北京》，这也可以看作是他这个时期写的大部分散文以至各类作品的共同基调。他总是抑止不住地、从不疲倦地满怀着喜悦，从平淡无奇的生活现象中揭示出正在发生的变化和新旧社会的区别。就总体而言，这些作品都生动地反映了社会主义新中国的社会风貌和刚刚当家作主的人民群众的欢欣情绪。他的夫人胡絜青在参观了作家幼年时代的住房，看到“简陋和清苦的残迹以后说：“看了那些房子，我心里明白了：为什么老舍要写《龙须沟》这样的话剧和《我热爱新北京》这样的散文。我想，‘我热爱新北京’这六个字中的一个‘新’字和一个‘爱’字，由‘新’而引起‘爱’，最能概括老舍解放后的感触和心情。这种感触和心情使他的创作生活得到了新的动力，他笔下的文字，像一股奔腾的激流，一泄千里，滔滔不绝。”（《写在〈我热爱新北京〉前面》）来自社会底层，又始终与这个阶层保持着密切的联系，养成了他本能地从社会底层的角度，以底层群众的眼光观察和对待生活的习惯，因而能够特别深切、特别动情地体味到广大人民群众那种苦尽甜来的翻身感，和新旧社会两重天的强烈对比。众多的社会活动、思想认识上所受到的启示，又为他打开不同的渠道，从高于日常生活的角度体察这场社会变革丰富的历史内涵。所以，在创作中真实地表现和热情地歌颂这一切，在老舍说来，这既是出于一种政治责任感，一种思想上的信念，更是来自亲身经历中的实际感受，和内心深处的激情。在《龙须沟》获得成功后，他说过：“在我的二十多年的写作经验中，写《龙须沟》是个最大的冒险。……冒险有时候是由热忱激发出来的行动，不顾成败而勇往直前，我的冒险写《龙须沟》就是如此。”（《〈龙须沟〉的写作经过》）从二三十年代开始写作的作家中，到了五六十年代依然保持旺盛的艺术创造力，并且不断取得新的成果和进展的，老舍是最为突出的一个。原因自然是多方面的，而这无疑是重要的一条。联系他的前期创作中，与革命、与左翼文学曾经有过隔膜，而不少当年的左翼作家进入新中国后，创作反而出现停滞、倒退等事实，更令人珍惜他的这些成绩：不仅应该充分评价，而且值得认真探讨其中的原因，总结其中的经验。

　　自然并不是每次尝试、每部作品都取得了成功。像反映“五反”运动的话剧《春华秋实》、描写中国人民志愿军英雄业绩的长篇小说《无名高地有了名》、歌颂建筑工人劳动竞赛的话剧《青年突出队》等作品，虽然作家也曾经亲赴朝鲜战场，到建筑工地体验生活，查阅大量文件资料，有的还先后易稿十余次，虽然它们具有一定的时代气息，也同样出于作家的政治热情，由于缺乏生活实感与艺术魅力，或者内容失之单薄，或者失去老舍独特的创作风格，很难说是上乘之作。

　　从50年代后半期起，老舍的创作思想出现一些变化。他意识到自己此前过多地从题材本身考虑是否政治性强，而设想到自己对题材的适应程度，因此当自己的生活准备不够，而又想写这个题材的时候，就只好东拼西凑，深受题材与生活不一致之苦，（《题材与生活》）。当然，他始终没有放弃反映新时代的努力，直到1964年春天和秋天，年迈多病的他还两次到北京郊区的满族聚居区体验生活，准备创作一部描绘满族人民获得新生、歌颂党的民族政策胜利的作品。但他由此作出了还要写旧的，如历史题材和反映旧社会生活的作品。新的旧的都写，也是两条腿走路”（同上）的选择。于是，在继续作为新北京的热情歌手的同时，再次成为旧北京的冷峻画家。他陆续创作话剧《茶馆》、《义和团》（又名《神拳》）和小说《正红旗下》，描绘的重心转向近代北京的历史风云。这里，包含着作家在总结50年代前半期创作得失的基础上所作出的明智抉择。
　　老舍晚年的创作中，最为成功的是话剧《茶馆》和小说《正红旗下》，它们都在更大的时空跨度中反映中国的历史命运。《茶馆》以北京一座茶馆为舞台，利用一个大茶馆就是一个小社会的特点，展开了清末戊戌维新失败以后、民国初年北洋军阀盘据时期和国民党政府在大陆的统治崩溃前夕三个不同时代的生活场景和历史动向。前后半个世纪，上场人物六七十人，几乎包括了半封建半殖民地中国各种社会阶层、社会势力的代表。全剧没有中心的故事线索，各幕之间也缺少前后呼应的紧密的情节联系，却能结构严密，一气呵成。它时代色彩强烈，多方面地再现了尖锐的矛盾冲突和丰富的社会生活，并且通过旧中国的日趋衰微，穷途末路，揭示出必须寻找别的出路的真理。剧本在出身不同社会阶层（民族资本家、茶馆主人、个体劳动者）、却都潦倒不堪的三个老人撒纸钱自悼的悲怆场面中结束，象征着为旧时代送葬。全剧仅三万余字，却包涵了如此丰富的历史内容，又处处闪烁着作家的睿智和幽默，被人誉为“每一句台词都有其自身的独特的意蕴，看演出真是难忘的艺术享受”（王朝闻：《你怎么绕着脖子骂我呢一—看话剧〈茶馆〉的演出》）。它确实达到了戏剧艺术的极致。《茶馆》是当代中国话剧舞台上最优秀的剧目之一。80年代以来，在欧亚一些国家演出时，以其严谨的现实主义风格和浓郁的民族特色，征服了外国观众，被誉为“东方舞台上的奇迹”（〔德国〕马尔蒂那·蒂勒帕波：《东方舞台上的奇迹》）。写于60年代初的长篇《正红旗下》，明显地带有自传的性质，却又写出了“残灯末庙”的大清帝国五光十色的社会风貌，特别是作为清朝统治的特殊支柱的旗人社会在行将覆灭时的分化和没落。在这以前，老舍已经在《四世同堂》和《茶馆》中写到过旗人的形象，在这部小说中全面展开了旗人社会“独具风格的生活方式：有钱的真讲究，没钱的穷讲究。生命就这么沉浮在有讲究的一汪死水里”的典型环境，把他的批判指向自己所隶属的民族在特定历史时期的普遍弱点。《茶馆》和《正红旗下》都充分发挥了老舍作为北京风俗世态画家的特长。前者更多地显示出讽刺的锋芒，不时爆发出如火的愤懑和严正的斥责；后者往往夹杂着谐趣，或嬉笑，或怒骂，都能涉笔成趣，耐人回味，他的幽默变得更加深沉和含蓄，进入化境。作家晚年写成的这两个作品，描写的都是旧中国，一个是生活在解放了的新中国的公民对于祖国已经逝去的一段苦难历史的咀嚼，一个是年过花甲的老者对于孩提时代那段荒唐岁月的玩味，都带有反思的意味；或在哀悼中，或在笑声里，理出了一些经过长时间的、沉淀结晶出来的历史教训和生活哲理，含有异常丰富的生活和思想的容量。习惯于豪言壮语者或许会觉得不够强烈过瘾，但它们确实都跳动着时代的脉搏，显示出人民的力量和历史前进的趋势，因而在写出多灾多难的中华民族那段历史的沉重的同时，作品具有一种内在的历史乐观主义精神——受尽欺凌的中国人民正在艰难地挣脱枷锁，要成为自己命运的主人！这标志了作家的思想和现实主义创作方法又有了重要发展。正是《茶馆》、《正红旗下》与稍前的《龙须沟》一起把老舍的创作推向一个比30年代中期更高的高峰。

　　创作向旧北京题材的回归，使人回想起老舍1949年回国前夕曾经有过的“写以北京旧社会为背景的三部历史小说”的计划。而《茶馆》等作品的卓越成就，或许还会引起对于老舍回国后“时刻想叫我的笔追上眼前的奔流”的努力的怀疑，以致产生“早知今日，何必当初”的惋惜。究竟应该如何看待这些呢？本文无法全面探讨这个复杂问题，但需要着重指出的是：投身新的生活，与新的时代相结合，引发了作家思想感情的变化，并把他对于社会历史的认识提到新的高度。这对作家创作的发展起了决定性的作用，即使回到昔日熟悉的题材，也多有新的发现新的理解，进而作出与过去不同的处理构思，也才得以最终取得超越以往的成功，就以《正红旗下》为例。早在30年代中期，老舍就有“想拿拳匪乱后的北平社会背景写一部家传性质的历史小说”（罗常培：《我与老舍》）。而他1949年回国前夕与友人谈起过的自己“考虑成熟”、“已有腹稿”的三部历史小说中，第一部就是“从八国联军洗劫北京起，写我的家史”（谢和赓：《老舍最后的作品》）。可见这是一部经过近30年酝酿、始终念念不忘的作品。事实上，抗战爆发前夕，这个内容他已动笔写了，并以《小人物自述》为题发表了部分章节。《正红旗下》和《小人物自述》都是作家以自己作为主人公的自传体小说，都从“我”的诞生写起；历史年代、社会背景和地理环境，都一模一样；主要人物、基本线索与不少情节细节，也大致相似。但两部作品对于同样的描写客体，却又作了很不相同的处理。《小人物自述》的笔墨几乎始终集中于“我”及其一家，《正红旗下》却广泛写到社会上的三教九流。前者主要在于诉说“小人物”个人的悲苦，而市井小民的生活情趣、茶余馆后的谈天说地、插科打诨式的叙述方法，有时不免磨损内在的思想锋芒——作品的主要价值在于生动地写出了当年北京底层社会物质贫困、精神愚昧的悲惨景象。后者却展开了清王朝面临崩溃，中国向何处去的前景尚未明朗的转折关头，城市底层群众的痛苦与困惑，开始有所觉悟却还带有盲目性的宽广历史画面。这些区别的由来，主要在于相隔二十多年以后，作家更懂得了从社会的、历史的以至于政治的角度把握和进入生活，在这些领域里有更多的发现和更多的开掘，并且以完美的艺术描绘了社会历史的丰厚内涵。最能说明前后差距之大的，是作家原先完全回避了“我”是旗人的基本事实，在新作中却淋漓尽致地渲染了旗人社会在满族贵族统治行将垮台时的生活动向，表达了身为“八旗子弟”末裔的作家，对于先辈们历史命运鞭辟入里的审视与批判。对同样的题材与相似的主题，作了大的开拓与深化。如果不是从历史上，理论上，政策上对于民族问题有新的理解，如果没有作家本人终于摆脱辛亥革命前后“排满”浪潮留下的阴影，进而有了满族是中华民族重要一员的民族意识的觉醒和高扬，以及对于本民族成员应该在新中国发挥更大的积极作用的恳切期待。是很难设想会有这一变动的。与旧作相比，《正红旗下》的进展在于对同样的生活有了新的认识，作了新的描绘，发掘出更为丰富的内容，从而增强了作品的思想分量与艺术力度。这一切，是与老舍追随时代的步伐，注意从新的生活汲取精神滋养分不开的。

　　但并非一切都那么美好、那么顺利。早在50年代初，《龙须沟》虽然为老舍赢得极大的荣誉，舞台演出中与改编成电影时，都作了不符合作者原意的改动。奉命写作的、以新中国知识分子思想变化为题材的电影剧本《人同此心》完稿后，送有关部门审查时，因为有的领导认为“老舍自己就是没有经过改造的知识分子，他哪能写好符合我们要求的电影剧本”，而无法投入拍摄。从50年代中期起，“左”的思潮对于文艺界的干扰日益严重，给老舍及其创作也带来越来越多的磨难。《茶馆》1958年、1963年的两度演出，尽管受到观众的热烈喝彩，却又不时传来缺少反映革命力量的“红线”之类的严厉指责，致使演出都以热烈轰动开始，悄悄收场了事。酝酿许久，完全可以成为又一部传世之作的《正红旗下》，又因为有悖于所谓“大写十三年”（即必须以新中国的社会现实为题材）的左倾论调，写了八万字，就被迫搁笔——两次动笔，两次都因客观原因，只开了个头就中断了。这不仅是作家个人的憾事，更是中国文坛无法弥补的损失。如此种种，不能不在他的内心深处留下道道伤痕。最为严酷的是，在“文化大革命”的最初混乱中，遭到失去理智的红卫兵粗暴野蛮的“批斗”后，老舍于1966年8月24日自沉于北京太平湖。这样一位把自己的一切都献给国家民族的爱国者，孜孜不倦地从时代的风云中汲取力量和智慧，并与之一起跋涉前进的真理的寻求者，终其一生都在给人以喜悦和欢乐的“笑匠”，新中国忠实热忱的歌者，为社会主义文学增添光彩、正处于新的创作高峰、还有很大的艺术潜力的作家，就如此突然又如此悲惨地终止了笑声与歌声，结束了自己的创作与生命！

　　老舍以一个巨大的“！”作为自己一生的终止号，同时在后死者的心中唤起一个又一个难解的“？”：他作出这般断然的决定，是完全偶然的，还是有一定的必然性？究竟出于怎样的考虑——是因为愤怒还是委屈？是为了显示抗争还是出于绝望？仅仅是对于突然事件的紧急反应，还是经过深思熟虑后的自我解脱？主要是“宁为玉碎，不为瓦全”的刚烈性格使然，还是主要出于思想认识上的原因。《四世同堂》中祁家第二代、忠厚的布店掌柜祁天佑，被日本宪兵当众羞辱后投河自尽的处理，是否表明作家早已把这样的结局视为一旦落人无可理喻的处境中，保全自己、完成自我的一种可取的选择呢？除此之外，还能从他的作品中、从他的思想艺术的演变中，找到其他什么有助于说明最后的悲剧的依据或者事例呢？总之，应该如何把他的自杀与他一生的跋涉和此前的多种选择联系起来考察——从他的“生”来解释他的“死”，又从他的“死”来重新认识他的“生”……这样做，不仅有助于更好地理解老舍其人其作，我们的文艺工作、知识分子政策，我们的社会生活以至于近一个世纪的历史，也可以从中总结出不少宝贵的经验教训。已经有些中外人士对此撰文作了探讨，还有以此为题材的剧本《太平湖》（苏叔阳著），与题为《老舍之死》（舒乙编）的文集。以上关于老舍一生的叙述，不知能不能为读者思考这个问题提供一些有用的思想素材。不管世人如何理解评说，这颗文坛巨星就如此悲惨地陨落了。

　　幸好任何一位杰出作家的生命都不仅存在于个人的躯体，更寄寓在他的创作成果之中，使他能够超越自然的限制，永远活在读者的心上。进入新时期以来，人们对于老舍及其创作发生更大的兴趣，有了不少不同于过去的新的理解与新的评价。作为现代中国的一位语言艺术大师，他在文学史上留下光辉的业绩，已经成为读者与评论家的共识。

　　希望这篇过于冗长的前言，能够与名家撰写的短小精采的赏析文字一样，犹如导游的现场介绍，把读者引入老舍创造的艺术世界。