老舍小说的叙述学价值
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研究老舍小说的叙述学价值，是为通过对富有价值的实践资源的研究来构建现代中国叙述学理论。老舍小说叙述中的“见证空罅”里的对话及权威评论、“闲文”与正文的组织、“文章义法”等一系列特征，是他对中西传统叙事文学的整合与创造性发展。本文以中短篇文本为研究主体，一为取样的集中方便，一是因它的叙述技术处置的典范性i。
一
西方叙述学的兴起是在老舍的自然生命结束以后的事情，它是在研究现代世界文学语言的叙事实践的基础上产生的。但它立足于欧洲中心论，是西方语言学研究基础上的产物，并没有怎么注意中国的叙事实践的成就。只有熟悉并充分认识到现代中国文学成就的人才会考虑到，鲁迅、老舍等中国现代叙事文学的大师可以极大地丰富叙述学的内涵。老舍创作小说有自觉的叙述理性，尤其是在他对短篇小说形式的认识与反思中。老舍的短篇叙事实践始于30年代，那时他既是一个进行创造的“写家”，也是一个文学批评与研究的专家。1931年开始短篇写作之前，他已经有了五六本长篇小说的创作经验，同时他还讲授文艺思潮、文学批评课程，编著了“文学概论”、“小说作法”等见解卓著的讲义。
我们可以从《我怎样写短篇小说》出发对老舍的叙述学成就进行考察。老舍是个不断地反思自己的行为、日益进取的人，其对艺术实践的历程的反思，在现代作家中少见而客观深刻。1936年元旦发表在《宇宙风》上的《我怎样写短篇小说》，写在出版了《赶集》《樱海集》，并且发表了《蛤藻集》中的主要作品以后。老舍将自己当时完成的三十多个短篇小说分为三组：第一组是幽默短篇（“笑话”），自称写着玩的；第二组是一批有相当质量的“当回事儿写”的作品；第三组则是几个“精彩”的作品，是将长篇小说的材料高度精炼出来的。“笑话”的一点不足在于精炼集中的相对不够，是与精品比较而言。
重要的是，老舍着眼于对“材料”的叙述处理，进行了一种邻近我们论旨的分类。老舍分他短篇所叙述的材料为四类，其中第三类仅《歪毛儿》一篇，其立意与用于授课的现代英国小说《隐者》（The Hermit）相似，材料却仍是老舍自己的，其实可归入第一类。余下三类的叙述材料：其一，“自己的经验或亲眼看见的人与事”；其二，“听人家说的故事”；其三，“先有了个观念而后去撰构人与事。”老舍对这三类材料的描述包含有两个要素：一是“人与事”，这是叙述事实与人物表现的密不可分的话语关联；二是“作者”视野中的人与事，它们以怎样的方式成为叙事的过程正是我们研究的对象。
“人与事”话语关联的思考是小说叙述文体现代自觉的表现。三十年代小说延续发展了五四“人的文学”的传统，批评与创作界都重视文学与人生社会的密切关系。一批受人文主义传统影响较深的学者与作家尤将目光集中在文学与人生的关系上。学者的典型代表是吴宓，他在清华开设“文学与人生”的课程十多年。作家兼学者的老舍在齐鲁大学和山大期间的授课内容，都包含着文学与社会人生的关系。在老舍的小说作品及理论中，“人”的检讨占着核心的地位，“事”与人是血肉与灵魂的关系。老舍对“人与事”的关系的阐释以《事实的运用》最为充分：“小说中的人与事是相互为用的。人物领导着事实前进是偏重人格与心理的描写，事实操纵着人物是注重故事的惊奇与趣味。”老舍的短篇小说中，以人物领导事实的为主，只有那些“笑话”型幽默短篇才是事实操纵着人。后者在老舍所有短篇中占的比例不足而二成，他的绝大多数作品是偏重于人格心理，且事实又饶有趣味，真正作到了“心灵与事实的循环运动”，这些事实的叙述恰恰是在心灵的“知觉”过程中才显示出意义与情感的深厚。中国传统的小说中从来不缺乏事实，因其仅是物质事实的叙事话语，周作人才称之为“非人的文学”，人格与心理缺乏深广厚度是这一话语的共同毛病。老舍将“人”及“对事的知觉”融为一体实行循环运动的叙述，正是一个小说现代化的明显标志。最早体现着这一点的是鲁迅，而有着充分的理论自觉并且将它概括表述的就是老舍。
老舍在“作者”立场上对材料来源的分类，不能简单地移作“叙述者”的技术处置类型。因此，首先必须对老舍71个短篇小说ii在充分尊重老舍自己的分类，但也注意到他的分类仅仅立足在事实的“素材”（“生材料”）基础上，并没有依据材料经过“锻炼”以后如何进入“心灵与事实的循环运动”的方式（《事实的运用》）。我们的重新划分也是对老舍“作者”--“叙述者”的运动过程的一种解释。因为在叙事视角等方式的“处置”iii上，老舍并不完全依照材料的来源（生材料），而是作出了一些调整。所以我们的分类就得相应地作点变动。为了便于理解，我们先抄录老舍“作者”的划分作为对照：
第一类：《大悲寺外》《微神》《柳家大院》《眼镜》《牺牲》《毛毛虫》《邻居们》
第二类：《也是三角》《上任》《柳屯的》《老年的浪漫》
第三类：《歪毛儿》
第四类：《黑白李》《铁牛和病鸭》《末一块钱》《善人》
然后再依据作品形态按“叙述者”来划分。
第一类 以第一人称“我”来展开叙述，穿行于过去经验的回忆和今天的实际生活之间，或者是对别人以往与当下的事的见证，甚至象摄像机一样地对表像的事件作出滑稽地夸张。其中的“我”则有两种明显的分别，一个“我”是经验与心理人格密切结合，另一个“我”则是与事实保持相当距离的幽默审美，呈现叙述对象的悖谬可笑与可爱。作品有：《大悲寺外》《微神》《歪毛儿》《月牙儿》《阳光》《我这一辈子》《柳家大院》《牺牲》《兔》《毛毛虫》《柳屯的》《五九》《热包子》《爱的小鬼》《马裤先生》《开市大吉》《记懒人》《番表》《辞工》《画像》。
第二类 以第三人称“他”或者直接以人物的名字来指称，这种方式比起第一类来，表面上少了些热切，多了点冷静观照。但老舍仍然将人的心理与精神状态的呈现作为主要的艺术追求目标。作品有：《老字号》《断魂枪》《新时代的旧悲剧》《也是三角》《上任》《末一块钱》《老年的浪漫》《同盟》《抱孙》《眼镜》《邻居们》《“火”车》《杀狗》《一块猪肝》《人同此心》《一筒炮台烟》《她的失败》《小铃儿》《旅行》《有声电影》《抓药》《生灭》《丁》《牛老爷的痰盂》《电话》。
第三类 不以人称分别，而是由一个对人与事的意义有着深刻穿透的“观念型叙述者”统驭着叙述。作品有：《黑白李》《铁牛和病鸭》《不成问题的问题》《新韩穆烈德》《新爱弥耳》《沈二哥加了薪水》《善人》《听来的故事》《且说屋里》《哀启》《浴奴》《东西》《一封家信》《恋》《小木头人》《八太爷》《讨论》《狗之晨》《不远千里而来》《裕兴池里》《创造病》《不说谎的人》《兄妹从军》《敌与友》《小青不玩布娃娃了》《小白鼠》。
有了如上的叙述分类，下面对其叙述学价值分而述之。
二
在第一类中，“我”的叙述主要是对直接经验的体悟和对间接经验的见证，这里主要讨论全知的“权威评论”的叙述语调和限知见证的“空罅”。直接经验来自主人公自身往事的追溯，“我”立足于当下的生命困境，叙述自己的生活历程，《月牙儿》《阳光》《我这一辈子》是最典型的例子。间接经验来自叙述者知晓的生活环境中所接触者的生活，“我”在对身边人的生活历程的见证中，设身处地体验他人的生活情感，将其零碎的生活片断组织成一个有意义的完整生命，以《大悲寺外》《微神》《牺牲》《兔》《柳家大院》较典型。《毛毛虫》《热包子》《爱的小鬼》《马裤先生》《开市大吉》等则是种种有趣的生活世相的勾勒，线条清晰而不无夸张，热闹中见出文化的荒唐悖谬和生命的无聊。同样的一个叙述者“我”，视角有诸多一致，但对社会人生采取种种不一的知觉方式与态度却很有些差异。
老舍的叙述者“我”在叙述直接经验时，特别擅长运用权威评论的声音，热切而深刻。《月牙儿》等中篇里的“我”对直接生活经验的反思，采取全知叙事，对整个生命的自我评述带有强烈的主观感情色彩，形成独特的感慨抒情叙述语调。《月牙儿》中的叙述语调是孤独凄凉与怨毒愤世的交织。小说开头就定下调子，叙述者低抑地从舌面滑向舌尖，吐出“是”，连缀上一个轻声“的”，确定了全篇独自低诉的情绪；一个“又”字，既意味着凄惨境遇的不断重复，又表示复沓的节奏与韵律；残缺的月牙儿象征她与亲人的生死分离，身世零落：
“是的，我又看见月牙儿了，带着点寒气的一钩儿浅金”。
月牙儿的屡次与“我”的幽暗的生命之光闪相辉映，陪伴“我”在狱中思考，反思自己的生命道路，慨叹与诅咒不合理的社会道德安排：
“世界就是狼吞虎咽的世界，谁坏谁就占便宜”；
“钱比人更厉害些，人若是兽，钱就是兽的胆子”；
“这世界不是个梦，是真的地狱”。
《我这一辈子》中的老巡警“我”，出生就想“当差”，官差没当上，却一步步地走向没落。如果说老巡警的一生是一首悲剧的抒情诗，“我”的权威评论的声音就是这首诗的韵脚。“我”凭着自己的聪明，作手艺，当巡警，没有一桩不努力，然而他拗不过这个悲剧的时代，命运是个悲剧之“辙”：
“年头一旦大改良起来，我们的小改良全白饶”；
“事情要是逼着一个人走上哪条道儿，他就非去不可，就像火车一样，轨道已摆好，照着走就是了，一出花样准的翻车”。
命运逼得“我”向它投降，所以评论的声音变成了无可奈何的幽默，“我”已经学会被迫见怪不怪地接受种种荒谬绝顶的事儿，张勋复辟的日子里，军队纵火劫掠：
（军人）“自自然然的，提着一串镯子，在马路中心缓缓的走，有烧亮的铺户作着巨大的火把，给他们照亮了全城”。
“我”的叙述是皮里阳秋的历史，“自然”的叠用、“缓缓”、“全城”和荒诞的“火把”的譬喻，将褒贬藏在不动声色的叙述下面。这样的权威评论的声音，有《春秋》之妙，是西方的叙述理论注意不到的。老舍从传统中继承着夹叙夹议的笔法，在这里变成了“即述即议”，他在不断地创造、实现着中国小说的叙述价值。
关于老舍对间接经验的叙述，我们只想谈谈“见证”片断之间的“空罅”的意义，及连接这个空罅的叙述方法。“我”作为见证的短篇的知觉方式是“限知”，叙述者所了解的事实只是一些“片断”。在对生命进行解释的目的统摄下，“我”将各个片断连缀成一个完整的生命，《大悲寺外》《微神》《牺牲》《兔》等都是用这种方式组成的。
《大悲寺外》里的两种对立的生命态度——“不抵抗主义”的黄先生和变态的利己主义的丁庚——构成了一个奇特的命运悲剧，黄先生牺牲了生命，丁庚在道德的精神压力下完全失去了把握生活的力量，精神崩溃而为行尸走肉。黄先生生命的崇高价值意义完成于他的死，然而小说并未叙述黄先生活着的时候与丁庚的直接对立，冲突发生在黄先生死后。我与丁庚在黄先生的坟上见了面。为什么丁庚会上坟？这是限知的内容。二十多年里的丁庚如何？这是一个巨大的时间空罅。原来丁庚是来诅咒黄先生的亡灵，因为黄先生的一句“我决不计较”折磨了丁庚二十年；二十年里的丁庚继续着他的偏狭心性，却又一直败在黄先生的不抵抗主义面前。
《微神》《歪毛儿》及《兔》的叙述与《大悲寺外》异曲同工。这里且不说《微神》如梦似幻的结构，小说中有一个十七岁的“我”和“她”，背景是五四前。虽说是一段没有故事的空空洞洞柏拉图式初恋，“她”却实实在在地成了“我”梦中的情人。接着我去了南洋，“我”回来了，见着“她”成了暗娼。然而“她”还在“我”的梦中，我又与成了亡灵的“她”在一个心中的幻境晤面。这时的“我”已经是三十多了，十多年的“空罅”里“她”是怎样堕落的？这是我无法见证的内容。《歪毛儿》是说的“我们俩”——“我”与人见人爱的“歪毛儿”，总角之交的一对小同学——如何变成了无法沟通的“路人”。小学毕业后，我们俩就分开了，十几年后在济南的一个集市上见了面。“歪毛儿”成了一个愤世嫉俗者，我已经被社会同化并且也会敷衍着社会了。十多年的“空罅”里“他”是怎样对抗世界的？这也是我无法见证的内容。《兔》中的公司职员小陈，原来是“我”的同事，偶然地他学唱了回戏，然而他竟至于真的“下海”，竟至于死在戏上。这篇小说与前面略有不同，它没有十几年的一个大空罅，而是在小陈一步步走入“黑汉”们给他设置的陷阱的中途留下几个小的“空罅”，《牺牲》对留美“博士”的见证，《柳屯的》对泼妇的见证，都是采取着与《兔》相一致的方法。
我们列举了这么多的“见证”缺席的叙述文本，不以说明老舍小说中第一人称“我”的叙述的限知情形为满足，却有内涵与形式两方面的用意。第一，见证缺席的空罅恰恰是叙述对象生命的重大转折时期，它可以看作是老舍的特意的技术处置，通过“空罅”表明社会人生的不可逆料，挣扎其间的生命的惨淡。隐含于作品中的叙述主体在“空罅”里埋伏了一个严肃的社会主题：黑暗社会与病态文化逼良为娼（“她”）、驱人为盗（歪毛儿）、诱人为娼（小陈）、助人为虐（柳屯的）、化人为奴（西崽式的“博士”）。这个“空罅”是老舍心中的一个“空”，这个悲剧的“空”存留在老巡警心中，存留于祥子心中，是社会文化的黑洞，也是慨叹抒发的叙述语调的情感基础。第二，这个空罅里的非见证本文是由叙述对象自身完成，是由叙述者来叙述另一个复调的叙述过程，这另一过程中的自述主体的“我”和叙述者“我”形成一个对话关系。丁庚用“我”的口吻说出了二十年里毒蛇咬着灵魂的生活，“她”用“我”的口吻说出自己的期待、挣扎、无望和异化的过程，歪毛儿以“我”的口吻叙述其特立独行而处处碰壁，小陈以“我”的口吻叙述他如何看重自己的艺术而不承认自己的异化。叙述者“我”与上述一系列叙述对象的“我”的对话几乎是无声的，不能说服提醒对方、不能安慰帮助对方，叙述者的无能正是社会文化矛盾之不可化解处。老舍的见证空罅，兼具内容与形式两方面的意义，是叙述学上的一个特殊的成功的例子。
三
对第二类叙述，我们以“闲文”的叙述文体为焦点，集中看老舍采用第三人称叙述时对人和事的内在化挖掘。一般的小话写作采用第三人称叙述，为的是便于外在的展开事实过程，但老舍的这一类叙述不仅注意对事实的把握，更重视与事实相关的人格、心理，往往以叙“心”替代着事实的铺叙，化有事为无事。“事”在书写过程中高度集约化了，人物的心曲压倒了事情的曲折变化。这种叙述方式在精神源头上受益于西方文学传统，形式上却与高明的传统评书的“闲书”的讲述方式相当一致。
“闲文”不是文章作法，而是出自“评书”，所以它是“闲书”。老舍幼年常去听评书iv
且一辈子喜爱、研究民间曲艺。他分评书叙述方式为两类，一类是“一件事紧接着一件事，不多费力气去详述细节，或旁征博引。……第一流的名手，都是第二类的——把书中每一个细节都描绘得极其细腻生动，而且喜欢旁征博引，离开正题，说些闲文v”。显然老舍赞赏的是第二类，他在《我怎样写〈老张的哲学〉》中反思不足，说它“人挤着人，事挨着事，全喘不过气来，这一本书中的人与事，假如搁在今天写，实在够写十本的。”长篇《骆驼祥子》，老舍就围绕着“车”之得失的“三起三落”叙述祥子的心曲。为什么事实的简繁有如许变化？一方面老舍从西方现代文艺中了解了有“控制”地叙述事实的经验，吸收了欧洲古典主义“节制”与桐城散文“撙节 括”的美学思想；另一方面，由传统评书的“闲文”中有所吸取和借鉴。老舍记述辛亥以后王府艺人白静亭老先生流落民间说书，与徒孙一同出场，应大家要求，接着徒孙说两个人“开打”的事实，“老先生却顺着这儿一转，描绘开了开打的两个人什么心理，什么精神状态，不提开打了。……说得很动人。”在反思自身的创作的基础上，将这高明的民间说书的细腻表白结合现代世界文学意识与心理表现，就铸成了老舍偏重人格与心理的“人物领导着事实前进”的叙述。
“闲文”是老舍到达人物心灵深处的手段。靠这样的手段，《老字号》《断魂枪》《新时代的悲剧》等在时代变迁的历史背景上，发现人在社会中的地位尴尬，旧的价值标准与新的处世方式之间的矛盾；《也是三角》《老年的浪漫》透视着变形的人性要求下面的贫穷及与道义的冲突；末一块钱牛老爷的痰盂眼镜等则聚焦与病态的文化生活方式中人的心态；“火”车不全力铺陈灾难的事态，却在物质的流动之下注意人的意识的流动，丁则全是意识流的联想。当然，这个手段不是为表现事实的奇趣而设。
“闲文”是一条有效的途径，让叙述者的知晓范围由“事”延伸到“情”，更深入到“心”，甚至使得叙事作品有了抒情诗的动人效果。《老字号》《断魂枪》就有着诗样的意味，叙述者的笔尖“能滴出血与泪来”vi，因为其背后藏有老舍的一颗深入人物之心的心。这类叙述的抒情比第一人称叙述的《月牙儿》《我这一辈子》更内敛含蓄，不带“我”或老巡警的牢骚与愤慨。
《老字号》专说闲文。它讲述绸缎店“三合祥”——有其经营传统、历史光荣——在三十年代的残酷竞争中无法适应与社会转型俱来的经营方式的变化而生意闭歇。事情的正文是一两年内店里的人事变动及后里。因为生意不景气，“老手”钱掌柜走了人，换来了“野鸡”样满街拉客的周掌柜，生意却好起来。周掌柜另选更能逞愿的高就，钱掌柜好不容易回来了，不久生意却彻底地垮了。在三十年代的叙事文学中，破产的题材并不新鲜，可将随之而来的经营的文化理念的破产阴影投射在一个伙计心上而产生的效果，却是整整一代小说中无人能及的。老舍写事实中次要人物的心理与精神的闲文，却比写利益损失的直接承受者更动人。将一个对事件的发展变化不起作用的人作为主人公，叙述者的选择本身就说明了叙事的价值取舍。由此我们能看出叙述的重心不在人事的变动，而在人物心灵对这事的反应。作为经济生活的历史过去了，人们很难再唤起对这样的题材的浓厚兴趣，可《老字号》中有更深厚的东西，有些在“普遍人情中立得住”vii的人生价值。辛德治的感诉力的深厚不在于他的大伙计的身份，也很少因为他联系的经营方式，而是因为一个人面临着价值失落的情感波澜、精神危机与生存困境。
《断魂枪》是《老字号》的姊妹篇。它的重心与高潮不在武侠间争强好胜的热闹，沙子龙的心潮才是高潮，这又是闲文。沙子龙已经失去了曾经拥有的世界，还会在乎一个托名的徒弟的比武胜负吗？“五虎断魂枪”在快枪与大炮面前已经什么也不是，“荒林野店”的走镳已经威风扫地，而一个老者还路远迢迢地赶来投师学艺，这不是一个讽刺吗？剑拔弩张的“事件”在沙子龙面前变成了无事。然而沙子龙有“心事”：地位失落了——五省无敌的镖局主人成了无所事事的读闲书《封神榜》的小客栈老板；价值失落了，绝顶的武功成为失传的废物。到底意难平，于是有了月夜里沙子龙拄枪对天的长叹“不传！不传！”这实在是比什么样的事儿更大的事，社会变迁刻在沙子龙的心上。
我们还可以由《末一块钱》“闲文”与“正文”之间的组织，看出背后的人的目的。有这样一桩事：不富有的学生林乃久为追求声色的满足，却受一块钱的压迫而在萃云楼蒙受屈辱，终于怒而挑衅寻殴，被茶房们逐请出场。我们估算一下篇幅后，发现这核心事件在全部叙述中只占了十分之一强的分量，似乎正文与闲书被措置了。同时我们也看到，冲突的事实以外，仍有一条贯穿全文的事实性行为动作的线索，叙述者以它牵扯着人物的心理活动。冲突正文是在红鼓女莲霞开唱之后的事情，林乃久内心感受到的心理压迫的闲文却开始于他站在萃云楼外。在大厅坐下后在大厅坐下后，他看见了大红纸条上一串出场艺人的名字，史莲霞——这个当下对他构成最大心理压力的名字排在最后。史莲霞出场前的时间空挡，规定着林乃久的心理活动空间。占全文十之六七的林乃久的心理活动，主要在一个个艺人出场之间完成。叙述每交代一次台上换人，都是林乃久心理活动内容的一次调整。外部场景与事实动作的变换，其主要功能是把冗长的心理切分成一段段有节奏、富韵律的心曲，使得叙述更为整饬。这与老舍在英国见识的吴尔芙的意识流写法有明显的差别，更近于评书艺术家叙述的“入情入理”的层次或古文家的章法。史莲霞出场前林乃久的心理活动就围绕着“钱”展开，愈接近她的出场“钱”的迫力愈行增强，史莲霞上台后，她的面容的每一部位，每一声腔，每一动作都对他揭示着钱的问题，以致叙述在几个小节的结尾都落在“钱”上：
“……他还要看看，又不敢看，假如他手里有五块钱！”
“这点精神使她占领了这个大厅：那些光，烟，暖气，似乎都是她的。林乃久只有一块钱，什么也不是他的。”
“假如他明天来了钱，他可以一气点几个曲子。……明天打哪儿会来钱呢？”
心理上被逼上了绝境，动作的冲突就不可避免了，一个在玩笑场中追逐风头的青年心中的最高价值被缺钱给毁了。这场冲突自身没有价值：无责任、无是非，却有着个人主义的享受欲望。然而从这样的人格出发，他的所想所愿都是合情合理。这个民族由无数这样的人组成，叙述者琢磨得深，把握得准，处置得适宜。愈是闲文愈有价值；事愈简，人愈丰富。《末一块钱》在老舍的这一类作品中还不是最精彩的，老舍总体的组织处置的手段却能管中窥豹。
四
第三类作品是由“观念”约束着的。将“观念”翻译成老舍从旧文学中获得的概念就是“义理”，所谓“先有了个观念而后去撰构人与事”就是讲义法。老舍说“我的散文是学桐城派”viii，跟着方还先生，他的古文做到了家。桐城的“义法”在老舍的叙述里象体液一样充盈着，但表面上却看它不出。他的小说有着文章家的叙述笔法，注重义理，讲究辞章。前两节所说的内容中其实已经有几处点到文章式的叙述笔法，至于“神理气味色格律”的字法、句法的讲究，在老舍叙述中俯拾即是，另当别论，这里只能说仍有限的一点章法。
桐城散文本来与小说有深厚联系，这是吴孟复先生已经整理过的内容。在述说桐城派与韩愈的历史渊源时，他由姚永朴和陈寅恪先生那里引述，“韩愈的文章之妙皆自小说变文来”。而归有光自述学《史记》则云：“太史公但至热闹处就露出精神来了，如今人说平话者然，一拍手又说起，只管任意说去”。他“用小说的白描手法与简洁生动的语言”写出的立足于生命体验的“小文章”，被闻一多称为给散文开辟了一个新境界。桐城派散文继承韩愈、归有光者颇多这些近似于小说的好处ix。老舍以桐城章法入小说，自能给小说叙述增添一些西方以外的深厚素质。
老舍写小说都取“小文章”的路子，这将他与茅盾的社会分析的大文章小说鲜明的区分开来。因为是小文章路子，对一般的研究来说，解释老舍小说的主题往往最难遽然定论。老舍这一类小说的“观念”也与主流观念存在着较大的差距，而这些观念正是影响叙述的重要因素。譬如《新韩穆列德》在外读书的青年主人公出生于批发果子的商人家庭，同乡时他目睹了市场的萧条，商人濒临破产。在学校，他曾考虑要回家发动果农反对父亲；回到家乡才发现他的打算已经无可执行。他明白“经济的侵略与民间购买力的衰弱”，然而这解决不了他内心的哈姆雷特式的情感与灵魂的痛苦。老舍不善于以科学观念来统驭叙述，他的观念都是相对于主流观念的“小观念”，它基本来自于对生命的一些体验与理解，尽管这些观念可能与西方文化思潮或中国社会的现实多少有些关联。但我们不排除他的观念的生命哲学的意义，其中往往包含着对立的文化、宗教生命态度。第三类小说主要是在这两种观念主使下撰构人和事：其一，老舍三十年代由英国回来，思考过西方宗教的或社会哲学思潮对个体生命的影响，由“托尔斯泰”的不抵抗与尼采的极端的“个人主义”的观念对立就构成了《黑白李》那样的作品；其二，由中国人对社会生活态度的反思，挖掘其病根在“敷衍生命”，而健全的生命则信仰主使下的“科学认真”。“敷衍”的表现又有三层：破坏性的敷衍，如《铁牛和病鸭》《不成问题的问题》中的病鸭、丁主任、秦妙斋；不得已敷衍，如《沈二哥加了薪水》中的沈二哥；伪装积极的敷衍，如《善人》《听来的故事》《且说屋里》中的汪太太、孟辰智、包善卿。
“观念”在小说作品中的文章处置如古文的“结穴”。所谓“结穴”就是设置问题，老舍之一类小说的“结穴”大都是情智冲突的问题。《黑白李》的冲突在于兄弟手足之情与不同信仰之间，一个信仰宗教的哥哥与一个提倡并实行个人反抗的弟弟之间，既有信仰的冲突，又有着伦理的亲和。兄弟俩交上了同一个女朋友却没有产生隔阂，哥哥“让了！”是因为不抵抗的宗教态度。叙述的“起结”在于兄弟分家，弟弟因为反抗社会而自知必然会累及亲人，坚持要分家；哥哥了解弟弟，“我不能撒手他，我的为他牺牲”。终于哥哥为弟弟牺牲了，他去为弟弟抵了死。家是不用分了，弟弟因哥哥而捡回了性命，却还是与他的不抵抗主义对立着。那一种信仰更有用，是宗教还是个人主义的反抗？虽然老舍自身有明显的宗教倾向，还是没有解开这个死穴。
《铁牛和病鸭》有文章的“过脉”与“顿挫”的明显特色。小说的“起结”：留学回国的科学家“铁牛”王明远在农场的研究工作岗位一直受到威胁。铁牛“有个志愿，要和和平平的作点大事。”没有经费，“减薪我也乐意干，我爱这个工作”，“到别处去，我得从头另作，前功尽弃”。同学“病鸭”李文身居要职，还不断拿过来不少岗位。一次见面，病鸭决定让铁牛把场长的职位那过来，铁牛不愿，他只想干他的研究。铁牛的不合作让他最终连研究工作也丢了。小说材料充满着戏剧性，但叙述却没有一点戏剧化的味道，而是按照文章的严肃风格进行。小说的收场是悲剧性的，但结局出现之前却有一个农展会的高潮的“过脉”，让他有了和老同学见面的机会，似乎凭着“同学”的人际关系，“威胁”会减轻一些。铁牛不就场长的职，就是不尊重病鸭，而且在新场长面前不理病鸭那一套，出语又对他大不敬，是所谓“敬酒不吃吃罚酒”，生出一大“顿挫”。铁牛的“科学信仰”与病鸭的“关系信仰”碰到了一起，在中国的历史语境中无法不失败。这是小说也是其时的中国一大“死穴”过了好几年，老舍又写出了姊妹篇《不成问题的问题》，仍有文章式的叙述特征，叙述的环境却更乌烟瘴气了。
上述作品从正反对立的人与事的叙述来建构一个观念世界，《沈二哥加了薪水》《新爱弥耳》等却选择了单方面的立场。这些小说最鲜明的文章特征是篇章整体内的“呼应”叙述。沈二哥一生唯谨慎，“凡事他都要‘想想看’”善良地敷衍着一切的人与事。有一天，他决定不再敷衍，要求上司给他加薪，并且不让司长“想象看”。原来司长也是个“沈二哥”，一样地习惯“想想看”，这次受了沈二哥的感染，办加薪没有再想。沈二哥全篇的表现，先自家里做起，在太太面前不再“想想看”，继而到上司面前不再“想想看”，一条线索贯穿呼应到底。可沈二哥与上司仍没有忘了“想想看”，他们努力挣脱自我束缚而不能彻底，终于承认“咱们完了”。这样富于节制的叙述也许太古典主义了，但这样讲究篇章的小说实在不易在见到了。反对“想想看”的敷衍观念，今天仍有必要，且不论“研究研究”。读老舍，不由地要慨叹文化的变革真是不容易。《新爱弥耳》贯穿全篇的是一个“超人”的培养教育计划，这是在卢梭的基础上发展到尼采的个人主义，从“奋斗”、“战士”、“哲人”的发展，到绝不谦恭、反对不实用的美、铁石心肠，一贯的思路前后呼应着组成逻辑谨严的篇章。
上述几个部分老舍小说的叙述价值的揭示，大都超出一般叙述学的范围。“见证空罅”是一种深化与发展，“闲文”和“文章义法”则引入新的价值观念入叙事学。不将中国民间的叙述方式整合到叙述学中来，排斥古典文学的篇章叙述技巧，对叙述学是个大损失。老舍恰恰在这方面有巨大成就，这也是他的文学创作的所有价值组成中重要的一个部分（本文限于篇幅只能以短篇的讨论为主，是个不足）。中国的叙述理论必须有大师作品的深入研究为基石，愿更多的人一起努力。
注释：
i 老舍：《我怎样写短篇小说》中说：“短篇小说是后起的文艺，最需要技巧，它差不多是仗着巧而成为独立的一个体裁”。《老舍文集 · 十五》，人民文学出版社，1995
ii《老舍全集》第7、8两卷的短篇小说共有71篇，大多创作于三、四十年代（三篇例外：《她的失败》、《小铃儿》写于20年代初，《电话》写于50年代），在《集外》部分收入了一些幽默文章，不是典型的小说文体，但都具有叙事的特征。人民文学出版社 ，1999年。
iii “处置”是老舍的文学理论中的重要概念，他在《文学概论讲义·第四讲》中申述文学的特质，以为有三：感情、美、想象，后者又包括结构、处置、表现，视角的选择即应是处置的一种办法。
iv 老舍：《悼念罗常培先生》记录幼年两人一起听《小五义》《施公案》。其它的地方还说听过《聊斋》《包公案》《东汉》《西汉》《明英列》等许多评书。《老舍和朋友们》（舒济编），三联书店，1991。
v 老舍：《谈武松》，《老舍文集·十六》，人民文学出版社，1991。他记述自幼听过的名家有海文泉、白静亭、双厚坪、陈士和等。60年代初，他极力推崇王少堂老人说《武松》的艺术。
vi 老舍：《我怎样写〈骆驼祥子〉》，文集·十五，人民文学出版社，1990。
vii 老舍：《人物的描写》，《文集·十五》，人民文学出版社，1990。
viii 老舍：《〈老舍选集〉自序》，《文集·十六》，人民文学出版社，1991。
ix 吴孟复：《桐城文派论述》，安徽教育出版社，1992。