老舍小说融中西诗学实践窥指
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作者：徐德明 来源：www.laoshexue.com 发布时间：2006年09月03日 www.laoshexue.com
内容提要：文章在比较诗学的层面对老舍开展研究。五四给中国文学提供了跨文化的“世界语境”，诗学比较可以在一个作家身上展开，老舍正是最理想的诗学比较的研究对象。他的创作突出地体现了中国“诗学文化”传统，又有一个现代叙事作家的鲜明的主体强度，他在两个传统上建立起了自己“人与事相互为用”的“灵的文学”的叙事诗学纲领。他的作品完美地展示着中西叙事诗学交融的典范。文章以《断魂枪》《上任》《兔》《月牙儿》示例，看老舍是怎样对传统诗学文化重构，进行中西叙事诗学的整合，给中国文学的世界化方向的发展树立一个楷模。
本文将老舍研究从作家作品论移诸比较诗学层面。
中国现代文学是比较诗学研究的一个富矿源。五四以后的中国现代作家主体有了鲜明的兼跨东西文化的特征，中国现代文学三十年又是一个相对完整的历史范围，它具备展开比较诗学研究的资格。i我的兴趣不仅在比较，更看重中西诗学传统的融合，本文的任务是揭示老舍融合中西诗学的建树的典范意义。我的讨论范围限于叙事诗学。以老舍融合中西诗学实践之深广，一篇文章的论述空间不能充分，仅作锥指管窥。我选取了几个短篇作为示例：《断魂枪》《上任》《兔》《月牙儿》。
一
我以“诗学文化”概念的构建作为本文的逻辑起点。
这一概念固然出于尊重“老舍研究”的共识——老舍作品在文化层面上取得了巨大成就ii，更重要的是，我准备通过它来揭示中国小说叙事的一些传统诗学特质，并在中国社会的现代化转型中看中国叙事学与文化范型的依存关系，东西文化的撞击怎样带来了中国与西方叙事诗学的冲突、融合。由此来弥补叙事学研究对中国现代小说叙事诗学成就相当程度的轻忽iii，老舍的成就正好说明我们不应该有这种轻忽。
另外，本文的采用的方法是比较文学，我对比较的理解是三个层面：比较文化学，比较文学，比较诗学。比较文化学是基础，比较诗学是形而上的，处于中间层面的作家作品研究中的影响与平行研究，既必须在比较文化的基础上进行，又必须与诗学研究密切地结合着才更有价值。“诗学文化”概念是以中国叙事诗学传统为根据、以西方叙事诗学为比较参照、以中西融合为归趋提出来的。中国的叙事文化系统与主流文化相对背离，而西方的叙事文化与主流文化之间的关系是相对一致的；这种差别几乎又是中国古代小说与现代小说之间的差别。老舍小说是怎样体现这种诗学文化内涵的？由此我们可以深入了解老舍小说的民族特征，更可以对他融合中西、创造性地实现传统诗学的转化有一个新的认识。
为了方便，先简述一下我对西方叙事文化与主流文化之间相一致的浅见。我用与叙事文学（小说）的关系为尺度将西方主流文化划分为三个时期：基督教文化，启蒙文化，存在主义文化。我相信对前两个时期没有多少分歧，后一个实际上是多元文化并存时期，但以对文学的影响来说，无出于存在主义之上。在第一个时期，《圣经》中的《旧约》一直是被当作最出色的叙事文学。韵文叙事中，但丁的《神曲》（Dante's Commedia），班扬的《天路历程》（Bunyan's The Pilgrims Progress）都有着典型的从炼狱到天堂的基督教寓意。iv这一时期的叙事文学的主题集中于“天路历程”。对启蒙主义的理解，中国人与西方没有多少不同，这一时期的叙事文学的主题是“心路历程”，表现人从无知到获得真理的过程。启蒙主义以后，人们渐渐离开神学思想，对世俗的探索占据了主导地位。这一时期的文化思潮是多元的，人们关心的是自身的生存处境，但失去了前两个阶段的定向历程。这一时期的叙事文学的主题，我借一位法国二十世纪小说家的作品标题来概括：“《茫茫黑夜漫游》”v，不知路在何方；后现代主义文化失去了文学对生活作用的信念，叙事作品转为对过去的文学的调侃。
老舍与西方这三个时期叙事作品的关系影响着他与时代主流文化之间的关系。他对但丁的艺术崇敬得无以复加，对普通人生以外的神学道德系统的安排也极为钦敬，这与他的宗教情怀有不可分的关系；正因为这样的情怀，他在建国后爆发出一阵炽热的道德感情，与当时的主流文化也取得过一致vi。老舍对和启蒙主义文化相对应的西方小说的人道主义精神吸收最多，这对强化他的作家主体起了关键作用。老舍对文学与人生的关系的把握，小说叙事中对叙述对象的同情，他的叙述主体的强度，相当程度地与欧洲小说这一阶段作品的影响分不开；这样的影响恰好与“五四”的人道主义精神共成。对第三个阶段的小说，老舍注意最多的是本世纪初三十年的英法作家的新浪漫主义的作品，这给他的小说以更多的灵动，更多的丰富叙述对象人格的手段，更为深刻的现代悲剧感，同时又增强了他心理的人文倾向——他本来就对科学知之不多。于叙事艺术上，他从基督教艺术中得到了古典的富有节制的匀称美；于启蒙主义后的小说中掌握着对现实刻划的力量；从世纪初的作品中找到了更真切的深度体验的途径，找到了文学对人生的指导方式。从西方古今叙事中，他发现了一条健康、真实、崇高的道路，这又与五四后中国文学的共同道路一致。vii
中国小说主旨与主流文化的一致要到“五四”以后；那么，“五四”前的小说是怎样与主流文化相背离的呢？只有明白其背离，才能真正理解老舍这样的大师融进西方叙事传统对中国传统叙事的创造性转化的意义。我粗略地理出中国小说与主流文化之间的“放逐”与“回归”的双向关系。
首先，中国小说一直在“道”的视野中被放逐。“诗学文化”在中国传统里的对立概念不是科学文化，而是“经学文化”。其对立的指称关系有力说明着这一点：“小道”、“君子弗为”viii是秉持主流文化的知识分子对小说的指称与态度。究竟什么是“小道”ix？无疑，它是由“道”的概念衍生，是对“道”的限制。“道”与“小道”的关系是主流与异端的关系，清代扬州学派中的焦循在《论语通释》中对“道”的阐释值得注意：“圣人之道至大，其言曰：‘一以贯之’……。圣人一贯，故其道大；异端执一，故其道小”。“道”的真理性在于它能贯通，有放之四海之大；象小说这样的异端，孔子虽承认它“有可观”，还是担忧其“致远恐泥”x，认为小说有局于一隅的道理，却不能放之四海。小说在“经学文化”的“道”的视野中，一开始就处于被放逐的边缘文化的地位。于是，中国的读经的知识分子中的多数视小说为“闲书”，禁止子弟染指。此后的小说，在中国的目录学中都处于子集的末尾；xi还有一些，如：《唐国史补》之类，作为史的补充，后来人干脆称之为“野史”。
其次，小说“诗学”地位的确立及文人评点向经史回归的主体努力。小说的“诗学”地位的确立主要在金圣叹手中完成，他从审美意义上的肯定为中国小说争得了部分的独立地位。几部经典长篇小说的内容又确立了中国特有的“文化范型”。但是，就是在金圣叹将《水浒》比并庄骚史迁的同时，他和李卓吾、张竹坡、毛宗岗等一批评点家们都有努力地将小说攀附经史的趋向，他们不甘心小说长期以来被弃于文化边缘的境遇。可是批评家的努力不能替代小说的主体，几部长篇中儒道释意识的纷呈还是暴露着小说家主体意识不能一贯。中国小说就处在这样的尴尬境地里：审美上的独立不能彻底，攀附经史的努力仍得不到承认，始终改变不了“小道”的定性。文人评点在小说与经史之间缩短距离的做法终于不能成功，明末的思想解放还不足以让小说与主流文化并驾齐驱；这个工作必须得等到五四以后。
我以为后来人执着于古典小说的寓意研究并不构成对评点家小说诗学独立的突破xii，还不如揭示其“诗学文化”有效。由于确定了它与传统叙事文学的关联，在外延上我们无须对“诗学文化”与其它文化作过多的区别，只需对它的内涵及特征作进一步揭示。“诗学文化”除了金圣叹所揭示带技术性的审美因素外，更有明显的原型特征和中国文化生活范型的呈现。关于这种原型特征，我摘出三点最重要的：其一，集体无意识淹没了小说家主体，它们是世俗化并渗透到一般人生活中的佛道因素，阴阳五行因素，世俗生活哲学——酒色财气等的混合。它们呈现的突出程度又以话本为最xiii，拟话本次之，文人小说则用经学文化来调节，所以就出现了《西游记》与其它长篇的三教杂糅的意识混沌的局面。其二，与经学文化的规范性价值标准相对，诗学文化中的价值标准是描述性的，这集中体现于酒色财气生活哲学的中性描述。xiv其三，生机盎然的自在的世俗生活，包括一切琐屑的生活程序，民情风俗；小说因此而体现出通俗风貌，表现出非系统化的社会心理倾向。关于中国文化生活范型，仅举“家族文化”为例，《金瓶梅》《红楼梦》是显在的，其他小说也无不有家族文化在其中的作用。中国人但知家族不论社会，一切人事都以家族人伦关系为枢纽：婚丧嫁娶，宴饮游乐，莫不受家族人伦关系的制约。它在现代文学中仍然是一个重要的表现对象，三十年代为叙事文学大师们重新发现，《家》《四世同堂》《北京人》的传世价值，很大程度取决于以现代意识对传统诗学文化的改造；相比之下，追随流行思潮的作品却短寿。
明白了诗学文化传统的放逐与回归的双向关系，明白现代小说回归主流文化的必须借助于新型文化对诗学文化传统进行改造，明白老舍实现叙事诗学创造性转化及中西诗学融合的典范意义，我们才算真正了解了中国小说的昨天和今天，才能找到我们明天应干的事情。
二
老舍致力现代叙事诗学的中西整合，厥功至伟。进一步的工作是了解老舍在怎样的层面上进行中西整合，他的叙事诗学纲领是什么。了解前一点是为了当今文学的世界价值取向提供参照，后一点则便于更深入地把握老舍，也是本文几个示例作品的解读纲领。
小说的中西诗学整合的努力从世纪初就开始了，那只是自在的改良，五四以后开始了自觉的革命。xv从实践的角度看，小说家对中西整合的态度处于三个层面上：其一，依从。中国文学现代化某种意义上是一股“西潮”作用的过程，在强大的潮流面前，许多作家依从于流行的文学思潮，即如：三十年代的刘呐鸥（新感觉派不可一概而论，三个代表人物处于不同层面上）、目前新潮小说的一些作家，他们的作品让人产生一种模仿的印象。其二，认同。中国现代小说家中有相当一批人对西方的某一流派持认同态度，最典型的莫过于郁达夫对“自叙传”的认同（后来郁达夫有所超越），而他的身后又有一批对他的认同者。其三，内化。老舍就处于这一层面。这是对两种文化的价值观念的深透领悟与把握的结果，是对两种叙事诗学理论反复比较思考的选择，他汲取、裁汰与熔铸的结果便是一种新的叙事诗学理论的诞生xvi。内化层面的成就是大师级的选择，这必须有超出单一文化视野的立场，有全盘掌握的学力，有贯通的识力，他应相当程度地是一个学者。老舍是，可对当今中国文坛上的作家却是一个过高的要求。 正是在“内化”基础上，老舍整合中西叙事诗学，形成了自己的叙事诗学纲领：“人与事相互为用”的“灵的文学”。xvii
叙事文学少不了“人和事”，可中国人与西方人的叙事很有些差别，根本区别在于怎样把握叙述主体、叙述对象对“事”的关系。中国小说和西方小说一样，叙事过程都是对事的连续排列，但中国小说中的“人”往往淹没在“事”的连续过程中，叙述主体与叙述对象都不能超越于纷纭的事理，显示人的精神的力量。老舍总结，中国作家写人“专谈人与人的关系”，而“西洋文学却离不开灵的生活，这灵的文学就成了欧洲文艺强有力的传统”。应该说，欧洲文学的灵的传统来自于基督教文化，那一时代绝大多数人都有忏悔自省的生活，其思维方式就是重视内面生活，虽然宗教的力量在近代社会里削弱了，但西方人仍注重创作和阅读中的灵的成分，甚至把这样的眼光用诸中国文学xviii；相比较，中国人只有真正的知识分子与高僧才过着那种自我反省的生活，世俗大众只是注意着身边外在的生活，祥林嫂问“灵魂的有无”其实是问“鬼魂”的有无。中国人对生活的世俗理解，活着就是为了活着，根本没有必要为天堂的事伤脑筋；与主流文化相背离的小说，基本上顺随着世俗大众的生活态度。知识分子中的一些人，如明末的狂禅思想家们则认为酒色财气也不妨碍成为圣贤，于是人们就更为沉湎于外在的世俗享乐了，满足于碌碌无为的平庸。周作人提倡“灵肉一致”，已是“五四”时的事了。实事求是地讲，周作人的《人的文学》只是一种文化批判，对小说怎样体现“灵”，他说不出什么；真正将“灵”的概念引入小说叙事实践的是老舍。曾为基督徒的老舍对“灵的文学”的注意，正是应有之义，将“灵的文学”的欧洲传统融入中国小说的艺术实践是老舍对中国叙事诗学的巨大贡献。在文化批判、国民性改造之外，他强调灵的文学是为了使文学具有更深厚的同情。他的叙事目的是由对叙述对象寄予同情进而体认生活、解释生活、揭示生活的哲理，他对文艺的力量深信不移。
我们还应该对限制成分“事”和“人”作更进一步的探究。老舍的“事”的概念总是与人连在一起，它是引起叙述者与叙述对象种种思想情感变化的客体，是人格的试金石。由于和人的联系，老舍叙述的事实总是立体地呈现在人们面前，并显示出丰富的意义与哲理。事是叙述者操纵的对象，在他的故意的操纵下，“事”体现出了感情的波动，和谐平匀地体现着美的规则，既有叙事逻辑客观性，又有精神情绪的盘旋回荡。老舍三十年代以后的成熟的作品，事往往并不复杂，但有浓得笔尖下滴下血泪来的情感蕴涵其中，有明确的价值判断与意义阐释显示出来，这样的叙事有一种特殊的朴美。老舍的叙事比之中国叙事传统追求事理的自然与令人悦服进了一大步，他并不特意追求情节，有时事实简单了，但每一事实所负载的意义和情感的内容却丰富复杂多了，由事显现出来的人格感染力、叙述对象与自然命运斗争的精神是现代文艺独具的xix。
老舍小说叙事中的人，既体现着传统小说性格鲜明的特征，现代人的社会自觉——个人的追求与痛苦，人物对生命的自我审视，又追求在人类普遍感情中的永久意义。他要求小说中的人物能立得起来，生动活泼，实实在在，追求人物的圆整性。初读老舍的小说的印象与他对中西小说传统的论述不容易一致起来：在《文学概论讲义》和《老牛破车》中老舍诉说着他对西方文学深透真切的理解，比之在国内一知半解地谈西方的人更多地得着西方小说的精髓；看他的小说却没有五四后一般小说家的西洋味道。老舍小说中的人物，面貌大都是一般平民，他的语言又是最地道的北平话，其人物性格、人物与人物之间的关系，全在提醒我们：老舍与传统有着太紧密的关系了。鲜明性格、人与人的关系，这是老舍叙事与民族传统之间的关系纽带。老舍怎样将西洋传统与民族传统融合是我们更为关心的问题。他当然不会再如古典小说，李逵的粗鲁、石秀的精细……，一味地在性情上作文章；他要写的完整的人格，最主要的是一个主体充实的人，能展示人之为人的力量，即使是丑恶的。充实老舍小说人物主体的，首先是“灵”，是信仰，是人物对世界的精神把握方式（如：“车是祥子的宗教”一类）；其次是他赋予人物对社会的思考，对人类在近代社会中的艰难历程的展示（这种历程受欧洲人的“定向历程”与近代西方叔本华那样的悲观主义哲学的影响）。老舍让他的人物向人们倾诉着一曲曲凝练、深婉、不幸的哀歌，哪怕用喜剧的调子。老舍仍然着力写小说中的人与人之间的关系，但不再耽于古典的“桃园三结义”与大观园里“诉肺腑”，他着力写处于生活范型变动的不同层面的人的精神上的关系，他们的信仰、文化、生命价值、道德观念的冲突，他们在新旧时代转型期对社会不同的适应程度而引起的冲突。人物主体的充实使他对传统的继承起了一个质变。他的现代性体现在“性格”与“人与人关系”掩盖下的主体性中。为表现完整的人格和对单纯写“人与人关系”的反拨，老舍还在传统叙事之外加入了人与自然之间关系的表现。xx朱自清说他写景处处好，原因在于他的景物是一个与人物主体相呼应、相激荡的具有某种精神性的对象，一个人化的自然。自然丰富了老舍塑造人物的手段，丰富了中国小说的虚构世界。
我们如果在进一步提问，老舍将他的“人”与“事”置于怎样的审美理想中，与世界文学各个历史时期的倾向的关系，会有更多的发现。老舍主张：“应以世界文艺作为我们的遗产，而后以我们的文学、材料，写出我们自己的，同时也是世界的作品来”。他作品中人与事的表现，并不专从一种世界文艺倾向中汲取营养。古典主义强调匀调、秩序与节制，这让他的小说自《赵子曰》以后逐渐增强了形式匀调的美，叙事中少了《老张的哲学》的拉杂；浪漫主义注重个人的特点并没有给他很多道德感情的帮助xxi，但那些活活泼泼的想象加上他称之为“新浪漫主义”的现代派的直觉的、心理的、“微神”的表达效果，助成了他好几篇中短篇的优秀作品，让他在事实之外注意着人的“心象”；现实主义符合老舍为生命而艺术的社会态度，给他以揭露黑暗的示范，给他以分析社会与生活的方法，但他没有忘记自己是个艺术家，不愿意走入问题宣传与“自然主义”暴露的一路。古典健康的“美”与文学对人生的作用，在老舍心目中，其地位是崇高的，他对但丁无以复加的崇敬正说明着这一点；同时，他又是以开放的态度对待一切文学上的发展，吸收容纳新的方法。
对西方文艺倾向的吸纳、对叙事过程的主体渗透、对叙述对象的主体性的突出，助成了老舍对中国传统诗学文化的解构与重构，形成了他独特的叙事诗学的纲领，也决定了他的小说实践中西诗学融合的方式。
三
老舍的叙事诗学实践，无法在一篇有限的论文内充分讨论，本文力求能收到锥指管窥的效果。下文以《断魂枪》《上任》《兔》《月牙儿》几个案例实证，显示老舍对传统诗学文化的改造与对中西叙事诗学在修辞层面的整合。
老舍对传统诗学文化与世界文艺意识间的差别有清醒的认识。在三十年代小说中，他对中国小说的一大贡献是将传统诗学文化中的材料进行现代化转型的处理。这四篇小说的实证目标即是窥探老舍对传统的改造怎样实现了现代转型的意义，这也证实着五四以后的中国小说并不全是西方艺术的移植。老舍所说的“我们的材料”是怎样的材料，以它们创作的小说又怎能被擢升至符合现代价值尺度的艺术层面上来？
现实迫使我们承认：五四以后的小说并不是新文学一统天下，而是新旧两派小说相互对垒。旧派小说的势力在二十年代与三十年代初，还是有相当的势力；当年最畅销的小说是《啼笑因缘》《江湖奇侠传》这类以旧材料制成的作品。xxii老舍对它们很熟悉，知道这类小说不能担负起解释现实人生，成为社会指导者的任务。现代作家的使命就是要把这类材料制成的小说从低级趣味中解救出来，要从传统诗学文化材料中发现其隐藏的真理。所有这些，必须由一个具备了世界眼光的现代作家主体来执行，对世俗熟悉的传统材料进行现代化的处理。于是，老舍主动自觉地创作了几篇与旧派小说同题材类型的作品。
为了方便，我必须将老舍这几篇小说与旧派作家的作品类型作一比较。旧派作家及发表其作品的刊物，当时还不具备对小说进行科学分类的水平；老舍曾就个别类型作过矫正xxiii。当时一般的旧派刊物上以材料为根据对小说的分类大致为：社会，言情，狭邪、武侠，帮会，侦探等小说。姑且依照这个标准，老舍的《断魂枪》无疑写的是武侠，《上任》是武侠的变种——帮会小说，《兔》和《月牙儿》是社会加狭邪的混合。对这样的传统材料以现代主体意识进行创造，其成功的作品必然是中西诗学的有机融合；这样的工作，现代史上唯有老舍致力勤而出色。他面临的工作是要对千年的文化生活范型的现代转化作出精确的描写与深刻的解释，要把世俗层面上的对象超擢到崇高价值层面上去。对他这方面的贡献，如果单以市民题材来立论，就不能充分估价其意义。武侠、狭邪小说等，在我们的传统中有原型意义，对它们的改变，必须有创造一个新历史的心胸与手腕。我们就来看看，老舍是怎样做的。
《断魂枪》联系着中国武侠及其艺术表现的两千多年历史，它是在新的历史环境中，以现实的态度确定武侠在社会转型期的处境、地位与存在价值。与当时通俗文坛上向恺然等武侠小说耽于幻想的作品相区别，《断魂枪》是解释人生、指导人们认识社会与个人，而《江湖奇侠传》及由此改编的电影《火烧红莲寺》仅只给人们一种奇特的刺激。中国的世俗社会对武侠小说有着根深蒂固的爱好，这是与其生活相一致的旧文化生活范型积淀在他们意识中的成分。如何让国人睁开眼睛看身边的生活，这也是启蒙的应有之义。对于武侠的历史我不想多说xxiv，只是为确认沙子龙在武侠中的类型，必须与武侠历史进行比较。沙子龙不是那种“轻财、轻生、重义、重交”的战国游侠，不是权门所养的“私剑”，不是济人困厄的“超人”（如：红线、虬髯客、昆仑奴），而是明清以后的商贾雇佣的镳客。老舍让沙子龙随时代的变化而变动着地位与心态，把世俗眼中的超人变成了无所作为的凡人。
老舍对武侠小说的材料既有“剥夺”又有“赋予”。《断魂枪》中，传统诗学文化中带有麻痹性质的武侠的浪漫折光消失了，随着传统意识的落潮，沙子龙这样的人物一下子水落石出，被老舍晾在了严峻的现实土地上：一个外表超脱的大侠，其内心的痛苦空虚，他的生命价值的无所寄托，全盘展示在我们面前。老舍对这一传统文化范型的改造，从感情上说，是残酷的。他剥去世俗理想的侠客的身上的一切美饰，暴露出一个与世俗一样的常人来，令他们难以接受。然而，它是真实的。它有近代经济与社会的变迁作为根基，镳客行当随着交通的发达与武器发明的进步而失去了存在的价值，沙子龙的价值失落是必然的。沙子龙不愿让他心中崇高显赫的武功堕落到王三胜练武卖解的地步，也不愿象孙老者（他应是原构思《二拳师》中的另一拳师，与沙子龙恰成传统与现代态度的对照）那样执迷不悟，他要让“断魂枪”有个和他的内心相应的悲壮的结局，和他“一起下棺材”。老舍剥夺了对武侠题材的伪饰，却又赋予了沙子龙最为丰富的精神生活内容，让他超出了武侠的行当意义，成为人类历史上一切悲壮地离开历史舞台的英雄们的一个象征。他的审美价值并不下于项羽、恺撒。传统武侠小说的“侠德”的精神因素，显然无法和老舍赋予沙子龙的“灵”的内涵相比。
《上任》 是武侠小说的变形。山东是梁山泊故地，以出“响马”著称，《儿女英雄传》中十三妹就是靠他们显胜。现代社会，这些帮会中人与政治势力结合起来，得势就官匪一身，失势就上山xxv。《上任》不能作匪帮黑幕观，它的重点是写尤老二的意识动摇。老舍让人们看到，“灵”的生活应在小说中一切人身上得到体现。尤老二傍上了得势的李司令，得着了稽察长的地位，成了政府公务员；他意识到自己现在属官。然而，尤老二的公务交道里，不论内部与外部，身边无一不是匪，三次与匪打完交道，他卸了任。尤老二患得患失的心理，即他的“官”（稽察长）立场与“匪”（弟兄们）立场的内心交替，构成了中国现代政治的象征。在两种立场的心理张力场中，老舍完成了他的反讽。在《上任》中，我们可以看到强盗与招安的《水浒》传统，见出宋江徘徊于朝廷与梁山泊之间的心态；滑稽的是，尤老二是官被强盗招了安。中国官员的政治素质，他们唯“钱”是从，山头地位的作风，都由尤老二这扇窗口看出来。接过传统的材料，赋予现代的意识内容，回避着敏感，构成一个政治寓言，老舍在又一侧面完成了传统诗学文化的转型工作。
《兔》又是中国传统生活范型的病态一例，一个唱旦角的男人被毁灭的悲剧。鲁迅讽刺“我们中国最伟大最永久，而且最普遍的‘艺术’是男人扮女人。……男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’”xxvi。这是病了的文化心态，其病不在男扮女装所演出的对象，而在于把它当作一种倒错来欣赏与玩味。这种病态在中国的小说传统中很有影响，从《十二楼》的倒错，进至《品花宝鉴》玩弄戏子，这是一个成熟腐烂的文化的不幸。到民国，此风非但不衰，而且在旧派小说家的社会言情类小说中比比皆是xxvii。旧派小说家也是将它作为黑幕来暴露，没有谁对这样失去尊严的戏子寄予平等的尊重，没有谁揭出究竟是谁在戗害象小陈这样的戏子。小陈的死是民族文化的不幸，“黑汉”那样的人是文化的毒瘤，是杀人不见血的刽子手。老舍展现着小陈的艺术追求，对他落在黑暗社会势力给他安排的“辙”里，还抱定自己的信仰的挣扎，怀着且怜且敬且痛的复杂心态；不动声色地谴责着总长、黑汉、坐在台下的哪一群人。他将数百年来戏子受侮辱却要背骂名的历史颠倒了过来。凭着深厚的人道主义同情，他让一个陈旧不洁的题材生发出动人的艺术力量，在这种同情里放射出一个现代主体的思想光辉。这个材料，除了老舍，没有人以严肃的态度写过。除了老舍，大概没有人有笔力来表现这受侮辱、受损害的人的痛苦屈辱的历程；而小陈那样以自戗伴随他人的伤害的矛盾复杂的病态心理，现代文学中也少有比并。
《月牙儿》的妓女题材是传统文化生活范型中的重要部类，用传统的病态文化的眼光与现代意识来审视这种材料，有完全不同的表现。老舍对这一题材从唐代开始的历史有过专门研究xxviii。唐代的这种才子歌妓们的爱情发展到清末，就成了鲁迅在《上海文艺界之一瞥》中指斥的“鸳鸯蝴蝶”。晚清到民国的旧派小说中满纸充斥着关于妓女的内容，从《海上花列传》《海上繁华梦》到《九尾龟》，写作态度也由人情表现到嫖经展示。二三十年代的《歇浦潮》《人海潮》一类小说充满了妓界黑幕的展览。老舍与他们根本不同，他从妓女生活中看到的是社会的病态，展示一个被侮辱被损害者的痛苦心史，而旧派小说家是用病态眼光看到妓女生活的趣味（不排除个别作家偶尔地也有一丝人道的同情）。旧派小说对妓女生活处境的展示，从高级到低级：长三书院、幺二堂子、野鸡、咸肉庄，根本没有将妓女作为一个人来看，她们是一种“玩”的对象，不同等级妓女玩的趣味有“高雅”（其欣赏者包括去八大胡同的辜鸿铭和他的同事）与直接的粗俗皮肉，这些生活的描绘过程也是酒色财气的放纵展览的过程。老舍当然没有想到要从社会制度的改造来改变这种生活范型，他是从平等的人的角度去揭示这种丑恶。
《月牙儿》中，老舍把传统生活范型在现代罪恶社会里的延伸纳入视野，将色与财联系着揭示人的堕落、社会的罪恶。小说主人公在狱中思考，反思自己的生命道路，社会的道德安排：“世界就是狼吞虎咽的世界，谁坏谁就占便宜”，“钱比人更厉害些，人若是兽，钱就是兽的胆子”；“这世界不是个梦，是真的地狱”。这里没有游戏与消遣，有的只是控诉。这个世界里的人都堕落，没有了向善和人类爱的关系。这个简单的男人与女人的世界，是个买与卖的世界，是个欺凌与被侮辱的世界，谁都没有尊严，大家都沦为野兽。主人公告诉人们，女人的生活道路是多么艰难，女人的职业是世袭的卖，是置一切伦理于不顾的母女合作经营。这种为满足起码的生活而母女合作出卖肉体与抗争、掠夺的方式，将家族的尊严也彻底毁灭了。这个千年以来曾被才子们作为歌咏对象的传统的生活范型，已经绝无一些浪漫的气息，只是散发出腐臭。老舍告诉人们，这才是真实，那个鸳鸯蝴蝶的世界根本是个梦，妇女求解放而进了地狱，唐代小说里的爱情世界已经荡然无存。
这四篇小说都是传统文化生活范型中的材料，都是其他新文学作家不愿也难能的对象；同时，也是旧派小说家仍然以陈旧的、社会集览的肤浅态度津津乐道的对象。老舍以现代社会的态度，采用世界文艺的高明手段，创造性地实现了传统诗学文化的现代转型。他也启发着人们怎样实现中西诗学的交融，创造现代大众化的小说。
四
下文仅集中于小说结构的透视，在修辞层面考察老舍对中西诗学的整合。
老舍解释，结构“是极经济地从人生的混乱中捉住真实”，又说：“结构的形成是根本含有哲学性的”。xxix显然他说的并不止于谋篇布局，而是在对生命特殊理解的基础上，用特别的手段操纵叙事。如何理解叙述对象的生命，便决定了如何安排小说的结构。西方小说受基督教文化浸染，重视灵与肉的关系，总是显示着精神与欲望之间支配权利的争夺；启蒙文化以追求真理确定人的精神历程的定向发展，所以习惯于从人的内心去安排结构。中国小说往往见事不见人，总是利用事件吸引人的趣味程度来操纵叙事，所以外在的情节总是说书人的口头叙事与文人的书面叙事第一要考虑的。在外在的情节与内在精神之间寻求最佳组合，这正是老舍围绕着结构对中西诗学进行整合的途径。
小说大师们都善于以开篇笼罩全部叙事，老舍小说结构常常就从这里开始。但丁的《神曲》开始于在昏暗的森林里迷路，确定了寻路的“三界”历程，展开了全书地狱、炼狱、天堂的秩序谨严的结构；托尔斯泰从“一切都乱了”开始了《安娜·卡列尼娜》。它们对全部叙事都有规定性，主要集中于主人公的精神发展趋向。不用说，这是灵的因素占主导地位。施耐庵却总是让两个人陌路相逢，不打不成相识，合该有“事”。老舍小说开头，对叙事整体有规定作用，既不忽略精神氛围的制造，也没忘了让读者把握桩实实在在的事。几篇小说开头的句子都值得细细玩味：
“沙子龙的镳局已改成客栈。”
“许多人说小陈是个兔。”
“尤老二去上任。……城里的大小公所和赌局烟馆，差不多他都进去过。”
“是的，我又看见月牙儿了，带点寒气的一钩儿浅金。”
这些充满张力的精练的句子，集中有力地体现着老舍结构全篇的主旨。
《断魂枪》的首句是个极为简约的概括，笼罩着一个壮烈凄凉的生命过程。“镳局”与“客栈”之间连接着沙子龙在最后一个封建王朝末期走过的漫长的生活道路xxx，让他驻身于时代的落伍者的行列中。就这一句，将计划的长篇《二拳师》的全部内容集约化了；这是那种“十年过去了”的古典式的表述，是沙子龙生活没落的一个重大转折。这句对沙子龙处境整体揭示的话，为下文他的内心的细腻表述提供了宏大的背景。在老舍精心选取的“武林旧事”的生活断面中，沙子龙的一言一行都联系着他过去的全部生活的历史与情感。
老舍对这一横断面的表现，调动了多种叙事手段。《断魂枪》的叙事方式由情节叙事与非情节叙事（plotless narrative）两部分构成。孙老者学艺的动机是情节叙事部分的动力，以王三胜卖艺为前奏，孙王较技为高潮，孙老者献技为次高潮，然后小说的情节发展受非情节叙事的制约，从外在冲突转入内心冲突；所以其外在情节不是冲突的递增升级，而是递减，与一般叙事的情节走向相反。非情节叙事又分为两部分，开头是社会历史的变迁与沙子龙今昔的交代，结尾是沙子龙月夜练枪时黯然魂销的诗的“心象”。全篇的叙述重心在沙子龙的“心象”，事的因素完全是为激动“灵”的生活而设置。因为沙子龙这样的朴刀杆棒的叙事对象不再如宋元“说话”故事中幸运，有“发迹变泰”的优胜，他在上演一出新时代的旧悲剧，现代社会的文化转型的真理就藏在他的悲剧中。
从传统的情节叙事的审美习惯看《断魂枪》，实在是煞风景，它与人们的预期的反差太大了。看孙王较量的典型的“擂台情节”，不由地提醒人们病大虫薛永与小遮拦穆春式的江湖纠葛，预期着“好戏在后头”，指望沙子龙要挣回面子，然而……，人们终于没有看到断魂枪的威力。从非情节叙事的西方诗艺的审美视角去看，我们却享受了一曲震撼灵魂的史与诗的心乐。月夜练枪的意象，显示一个“世界已被狂风吹了走”的失落了自我的灵魂在苦苦挣扎，徒劳地极力要唤回曾经拥有的世界，终于不得不放弃，无奈地感慨：“不传！不传！”从情节叙事到非情节叙事，我们领略到了传统向现代转变的叙事艺术特征：“向内转”。老舍的由外到内，不作偏废的艺术手腕，实在是融合中西的至高至伟的成就。凭这一点，《断魂枪》就当得起现代中西诗艺融合的典范，还不算他在人物塑造上的成就。
我把《上任》《兔》放在一起，考察反讽基调如何贯穿结构作品。老舍的叙事诗学实践中，对东西方叙事手段并非一味追求融合无间，他对西方叙事美学的“反讽”的手段和与之同质的东方叙事的“春秋笔法”有审慎的辨别，这二者统一到诗学理论中都可归入反讽的领域，但前者的应用富于喜剧意味，后者却是正史一样的写法。在《兔》这样的“行状”式作品中，老舍取暗寓褒贬的史笔；对尤老二上任这样的滑稽剧，取讽刺方法。小说的第一句话中可以看出。
《兔》的历史传承性，一开始就显示出来。它的第一句话就说明特殊的人与人之间关系，这是老舍所说的中国小说的特长。“许多人”和“小陈”是何种关系？一个“说”字把他们连在一起，小陈被这“许多人”说成了是一个同性性关系的受动者。究竟是不是？读完全篇，我们明白老舍一直做着为小陈辩诬的工作。究竟谁是清白的，究竟谁肮脏？老舍设置了一个视点人物来完成这项工作。这便是小说中的“我”，xxxi第二句紧接着叙述“我认识他，从他还没作票友的时候我就认识他”。小陈生死系之于戏，“我”是小陈人生舞台下充满同情与关注的直观者。“我”尽量保持着客观叙述的口吻，但作者的强烈关注还是隐隐突破着中立。“我”看着小陈被这“许多人”鼓动着下了海，入了“辙”xxxii，而这个“辙”与他个人的志愿又是那么难解难分；于是，“我”又看到小陈为了他的志愿，为了陷入了那个可怕的“辙”而送了命。这可怕的辙，就是那“许多人”与楚总长、黑汉共同设置的，是他们杀了小陈。作戏子天生就有被人侮辱的可能性，小陈面对着一个“无主名杀人团”，但他视而不见，这个态度让他牺牲了工作、妹妹、健康，同时让他固执以致悲壮地死。细心的读者自会得出“许多人”比“兔”还要肮脏的结论；难得的是，这个褒贬结论是在不动声色中达到的。这种反讽是以皮里阳秋笔法达到翻案的目的，这儿容不下滑稽与幽默。老舍以典型的中国笔法用于典型的中国材料，却没有忘了一个戏子的“灵”的追求，以及把生命抵押出去的代价。
和叙述小陈周围人不同，老舍一开头就确定了对尤老二的讽刺。叙述尤老二出场，解释他的经验，“城里的大小公所和赌局烟馆，差不多他都进去过”，可他是以什么身份进去的？是办公的，还是犯案的？这个人物的历史被这个有巨大张力的叙述语句召唤了出来，全部叙述都围绕着两重身份展开，所有的滑稽意味也寄托在这两重身份上。无疑，上任的尤老二的身份是办公的，尤稽察长；在他继而与“反动”分子的接触中，我们逐渐看清了尤老二与他们原来是同类，除了没有上过山。一个秉承当局意志的执法者，正是从昨天的犯法者摇身一变而来。尤老二自从作了稽察长，与这伙“反动”在一起时，气势总是处在下风，心里总是不得劲，最终还是被稽察对象“劝说”着卸了任，这才恢复了身心的平静。上任与卸任之间的一出闹剧，是一个首尾环合的完整艺术结构，也完成了尤老二触及灵魂的一次生命体验。
春秋笔法也好，宽厚的讽刺也罢，不过是反讽在这两种不同语境中的应用，不过是对虚构的一种应用原则。它们有细致的区别：一个偏于内敛，一个偏于外放；一个临于传统，一个近乎西方；一个讽刺叙述对象的环境，一个触及到主要叙述对象自身。大于区别的是一致，都是在病态的历史文化语境中显示出活力，都是在人与人的关系中完成。在具体的行文中，这两法的应用更多是一种复叠。反讽出于哲学的眼光，体现老舍对特定历史时期内的中国人的生命的观照，凝结为体认、解释人生的虚构形式；反讽出于老舍的主体现代性，是他创造艺术人生的结构手段，显示出中国人现代生活转型的艰难与痛苦。
老舍在《文学概论讲义》中说现代小说最优越处，在于它是“诗与史的合体”。如果把诗理解实了，《月牙儿》最有资格当得起这话，它是用散文诗写小说。小说能写出诗的心象xxxiii来，《断魂枪》中也有，能在一个作品中集中贯彻到底的，是“带着寒气的月牙儿”。这是一个坐牢的被逼为娼的女人对迫害她的世界的探询，对自己生命的反思的心史。既是诗，就不应该忽视它的抒情色彩。小说开头就低抑地从舌面滑向舌尖，吐出“是”，连缀上一个轻声“的”，确定了全篇独自低诉的情绪；一个“又”字，既意味着凄惨境遇的不断重复，又表示复沓的节奏与韵律；残缺的月牙儿象征她与亲人的生死分离，身世零落。全篇的感情基调就确定了，象陆机《文赋》所说：“立片言而居要，乃一篇之警策”。抒情主人公不只停留于自己情绪的宣泄，她要追问，这世界究竟怎么了，她要诅咒这罪恶的社会，她的态度会激昂起来。仔细推原，未尝没有老舍夜读《离骚》时的心情渗透。挟带着这股情绪，她回忆着生活中的一段段经验，审视既往的似水年华，但她用愤怒压过了感伤，她用节律控制了意识流淌，把古典主义的美学原则与现代叙事手段完美地取得了统一。主人公自叙心史，没有采用西方式的反复穿插，而是按照中国人的历史叙事习惯，有条不紊，把诗的节奏与史的段落和谐地一致起来。在这里，老舍的中西古今的修养真正融为了一体。
管中窥豹，略见一斑。诚恳希望更多的人一起探索中西诗学的现代整合，不止是老舍。
注释：
i 参见Miner，E。（美）《比较诗学·绪论》（Comparative Poetics）中央编译出版社，1998，1。
ii 代表性表述见樊骏先生《认识老舍》，《文学评论》1996,5～6期。
iii 九十年代探究中国小说叙事的成就，以两部同名著作《中国叙事学》为代表：美国人浦安迪（Andrew H。Plaks）教授的《中国叙事学》北京大学出版社1996，3；杨义的《中国叙事学》（《杨义文存》第一卷）人民出版社1997，12。两部著作各有千秋，对中国古代小说叙事的研究是其共同的贡献。杨义更对小说以外的叙事作了出色的“还原”工作，遗憾的是，他的还原工作胜过了对当代价值的估定，也许这是他的学术路向转变后带来的不利的一面，他对中西诗学的融合的估价不够，这在他的“结构篇”中的五个主题的表述中体现得最明显，他将融合期之于未来。浦安迪的中国叙事学研究以比较文学的方法，尽量摆脱了欧洲中心主义的思维框架，切实地以中国的几大奇书为经典案例勾勒中国小说的叙事原则。他对现代中国小说几乎没有投入多少注意力，对明代奇书文体与宋明思想史（新儒家Neo－confucianism）的关系的表述则流于简单化。我对他们二人的成果表示充分的尊重，也不满其对中国现代小说叙事诗学的轻忽。我以为传统诗学在现代被继承着，中西融合的成就更不容忽视，融合以后的成果仍然是中国叙事学，我选取的论题是对此的一个明辨。
iv 西方基督教艺术时期的诗学总结对拉伯雷、塞万提斯的近乎通俗的小说是不重视的，弥尔顿（Milton）、德莱塞（Dryden）的论述中都没有他们的位置。这和我们中国人接受的后来的标准不一致。
v 作者塞利纳，《茫茫黑夜漫游》被西方评论界列为世界前十位小说，在中国人一贯尊崇的巴尔扎克之前。
vi 在1992年第一届老舍国际讨论会上，我提交过《老舍的宗教态度与创作》的论文，并大会宣讲；可参看。
vii 参见老舍《〈神曲〉》《写与读》。
viii 见《汉书·艺文志》和《论语·子张》。
ix 从来从来论小说历史及其在中国的传统地位者都引述班固，但我没有见过一个令人满意的解释。
x 《论语·子张》。
xi 程千帆、徐有富《校雠广义·目录的分类沿革》附表二：四部分类源流一览表。齐鲁书社，1988,8。
xii 中国的许多古典小说研究者对中国古代未曾有过的“现实主义”内容等有过浓厚兴趣，浦安迪这样的外国汉学家则以西方的寓意研究方法对待明代的奇书，把这些小说的宗旨都归结到经学文化中去，不能说不是一个失误。
xiii 经学文化与诗学文化对照，可借两种文化生态来象征：读书人的“书院文化”与说书人的“书台文化”。
xiv 详见拙作《旧派小说特质论》（上），《通俗文学评论》，1998，4期。浦安迪认为可将酒色财气译为四大罪，我以为不妥，他有明显的西方人的原罪观念。中国人认为最健康的生活态度是用中庸的态度来调节，如：君子爱财取有道，不贪酒，不好色，不使气，但绝不是要求所有的人戒除这些生活。
xv我对中西小说的整合有过系统论述，参见《现代大众小说：新旧小说的流变与整合》，《文学评论》1998,2。
xvi 三层面的建构借助于社会心理学的态度变化理论【社会心理学家凯尔曼（H。C。Kelman，1958）】，面对西潮的冲击，中国作家逐步变化着对待西方小说的态度，到三四十年代有了相当高的成就，其中有些达到世界大师的水平。很可惜，此后的封闭使人们退了回去；重新开放时，小说家们不得不又一次重复上述态度的变化过程，到今天，有了些内化层面的端倪，但距大师水准尚有不小距离。
xvii 老舍《事实的运用》《灵的文学与佛教》。
xviii 如《西游记》的四种译名中，就有两种充满宗教意味：A Mission To Heaven ，A Buddhist Pilgrim's Progress。
xix 老舍在《怎样写小说》中谈到“事”，他说应选简单平凡的事来写，注意到人物的创造是件最上算的事；专注意故事本身的刺激性，忽略了故事与人生的关系，一时也许好玩，不久就索然寡味了。不能象《黑幕大观》与嫖经赌术，目的只在揭发丑恶，要养成事事都探求其隐藏着的真理的习惯。
xx 传统的中国小说几乎将对自然的表现全交给了诗歌韵文，如小说中的“有诗为证”。有意识地将景物写出来的，大都是一种“布景”（作动宾解构看），是叙述者为了下文事实进展预备布置的；这样的景，一般缺少灵氛。而象老舍推崇的康拉德式的人格化的自然，那样的参与人物塑造的功能，我们的传统中从来没有，只有老舍将它引入了中国现代文学，如：《骆驼祥子》中的烈日暴雨。
xxi 老舍对个人主义的走极端是不赞成的。他在三十年代在山东教授的文艺思潮的讲稿中谈过，现代世界的社会思潮不外两种：尼采主义与托尔斯泰主义；尼采代表极端个人主义，托尔斯泰代表着宗教的不抵抗主义（手稿现存舒济先生处，有待整理；在第一次老舍国际学术讨论会期间曾展出）。他认为这两种思潮也影响到中国，在他作品中最鲜明的体现便是《黑白李》，黑李、白李两个人物，各是一种代表。他对祥子的个人主义的否定也应从这方面去理解。
xxii 参见拙作《现代大众小说：新旧小说的流变与整合》。老舍对旧派小说的看法参见《怎样写小说》，文章写于四十年代初，可见老舍对旧派小说的弊病一直耿耿于怀。
xxiii 《滑稽小说》中说：“滑稽小说这个名词与政治小说，爱情小说等一样的不能成立。政治与爱情等不过是材料的选取……”。《老舍文集》第十五卷，卷首影印老舍在齐鲁大学的讲义手稿。人民文学出版社，1990。
xxiv 关于武侠及武侠小说的研究，我以为《侠的踪迹——中国武侠小说史论》（徐斯年，人民文学出版社，1995）对自古及今的“侠”的精神，与武侠小说的历史发展都有富于学术品位的研究；台湾叶洪生《论剑》（学林出版社，1997）也是古今武侠的通论；论民国时期的武侠小说则推张赣生《民国通俗小说论稿》（重庆出版社，1991）。学术界许多严肃的研究者近来都对武侠垂青，如能将《断魂枪》作一参照，将大有裨益。
xxv 民国旧派“会党小说”家姚民哀专写匪帮黑幕。他的《山东响马传》写震动中外的“临城劫车案”，曾经从火车上劫得中外旅客一百多人的孙美瑶匪帮，与《上任》中的“反动”是同一性质的匪帮。
xxvi 鲁迅：《最艺术的国家》，《鲁迅全集》第五卷，《伪自由书》，人民文学出版社，1987。
xxvii 这种题材的表现，在民国旧派小说家中，北派比南派更盛，如：陈慎言《故都秘录》、张恨水《春明外史》。
xxviii 老舍讲演稿《唐代的爱情小说》，以《北里志》《教坊记》里文人学士才子们与歌妓的爱情作为研究对象，抨击宗法家族制度对爱情的摧残。
xxix 老舍《文学概论讲义》第十四讲，戏剧。见《老舍文集》第十五卷，人民文学出版社，1990。
xxx 例举的四篇小说，除了《上任》基本叙述现在发生的事，其它都交叉叙述现在与过往、完成的事。这已很大地不同于杨义先生的“永远现在时”的中国叙事时间观念，正说明着中西叙事诗学的深度融合。上引的几句，以时间副词“已”、“又”、“过”来表示现在与过去的关系，“经济”地包容着巨大的经验时空。
xxxi 我了解，中国小说中出现“我”始于吴趼人，但他的“我”只是负责串联种种事情，而不具备“视点人物”的意义。鲁迅《孔乙己》《祝福》中都有一个“我”，都是成功的“视点人物”，但对故事发展的介入与代表作者进行价值判断还不及《兔》中的“我”。
xxxii “辙”的概念，对老舍三十年代小说人物悲剧命运的影响很重要。这大致指病态的文化与社会给人定下的一条毁灭他的道路。祥子与《我这一辈子》中的巡警等一些人物都有“入了辙”的说法。
xxxiii“心象”一词应是 image 的翻译，现在一般译成“意象”，正如老舍喜欢称作家 writer为写家。
作者是扬州大学人文学院中文系教授