从“诗剧”到“史剧”——老舍话剧舞台视野的拓展
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作者：马云 来源：www.laoshexue.com 发布时间：2007年09月25日 www.laoshexue.com
《茶馆》创造了东方舞台的奇迹，创造了中国话剧的辉煌。但由于老舍小说的巨大成就，相对而言，遮蔽了他话剧创作的应有地位。学术界对老舍的研究一直存在重小说轻话剧的现象。而在老舍的话剧研究中又存在着重文学性轻舞台技巧的现象。老舍研究界好像有一个普遍的认识，以为老舍“以小说笔法写剧本”是他的艺术追求；老舍写的是“小说式话剧”，“散文式话剧”，“离那种纯戏剧式的剧作较远”，这正是老舍话剧创作的特色。其实，老舍在谈到他的话剧创作时，重视舞台技巧问题，几乎每次创作谈都谈到对话剧舞台艺术的探索和追求。他希望尽快转变小说创作的思维模式，适应话剧的舞台要求。为此进行了不倦的探索。老舍进行过各种尝试：写过多种剧种，包括曲剧、歌剧、歌舞剧、京剧、儿童剧、话剧、川剧等等。直到他写出《茶馆》这样的杰作，到达话剧艺术的高峰，他仍然没有停止舞台艺术的探索。《茶馆》之后，他又先后创作和改编了十多个剧本。老舍剧作大大小小本达四十余部，我认为，老舍话剧的巨大成就与其逐渐拓展的舞台视野有关。这种舞台视野的开阔标志着他话剧创作的成熟。而从“诗剧”到“史剧”就是老舍舞台视野拓展的轨迹。
从接近舞台到俯视舞台
作为一位伟大的小说家，老舍的艺术视野是开阔的。他能够站在中国文学和世界文学的高度，娴熟自如在小说世界里流连。但老舍转向话剧创作以后，面临着新的挑战，一个他尚不熟悉的舞台。他感到舞台的限制和束缚，他甚至想到过放弃话剧创作。他说：“还是去写小说吧，写剧太不痛快了！处处有限制，腕上如带着铁镣，简直是自找苦头吃！” 1他知道舞台需要很多条件，“非冒险从事者可能把握得到的。” 话虽这么说，但老舍始终没有放弃舞台实践。曹禺说过：“我认为一个写剧本的人应当有舞台实践。我从十四岁起就演话剧，一直演到二十三岁，中间没有停过。我似乎理解了舞台感，对于一个写戏的人来说，不只要熟悉舞台，舞台感很重要。”2曹禺所讲的舞台感就是舞台意识，就是写剧本的人不自觉地置身于舞台，心中有一个舞台的存在。这对于有过丰富的舞台实践经验的人来说是很自然的，而对于一个缺乏舞台实践经验的人来说是困难的。老舍虽然懂得戏剧的道理，早在上个世纪三十年代，他在齐鲁大学讲文学理论的时候，就讲过戏剧理论。但老舍作为一个写了半辈子小说的人，他不仅没有曹禺所说的舞台实践经验，而且在他的潜意识中已经养成了写-读模式，对于话剧的演-观模式一时还很难适应。如何找到舞台感觉，建立舞台意识？如何从小说的写-读模式转为演-观模式，像他驾驭小说那样驾驭话剧？老舍“带着铁镣”走过了漫长的艺术探索道路。从接近舞台到置身舞台，再到俯视舞台，可以看作老舍话剧创作的三部曲。
老舍的剧本创作首先从他所熟悉的事情上开始作起。老舍的第一部话剧是《残雾》，写于1939年。而在1938年，老舍尝试着写了四出京剧。因为京剧毕竟是他熟悉的，他很喜欢唱京剧。他说：“我心目中的戏剧多半儿是旧剧。”3他先从京剧中寻找舞台感觉。为了抗日的需要，老舍写了四部抗战京剧：《新刺虎》、《忠烈图》、《薛三娘》、《王家镇》。老舍的几出抗战京剧剧本还比较简单，开场就是人物的对白或唱词，都是独幕剧，情节也不复杂。但这是老舍接近舞台的开始，尽管一切都很简单，却初步建立了舞台意识。老舍通过京剧触摸舞台，寻找舞台感觉，熟悉舞台技巧。
老舍写话剧是由于听从民族的召唤，为了抗日的需要。正如曹禺所说：“他似乎感到小说还不够有‘劲’，不够直接，不够快。他挥戈投入话剧队伍。”4基于这种强大的驱动力，老舍创作《残雾》时已经置身于舞台了。这一方面是因为剧中的人物是他熟悉的人物；一方面与他的四出京剧剧本相比，《残雾》已经是很完备的舞台艺术创作，布景和舞台设置都很讲究，搬上舞台后获得了初步成功。但是老舍对自己是严格的，老舍最可贵的精神就是敢于否定自己，在否定中求得进步和发展。他对自己的创作永不满足，他的每次创作谈都是检讨，都是对自己创作的严厉批评。《残雾》演出后，他对自己提出了更高的要求。他检讨自己，认为自己对舞台照顾不够，只看到笔尖，没有顾及到舞台。在这种检讨中增强了舞台感。通过这些有益的尝试，在文体的转换之间，老舍体会到了小说与话剧的区别，认识到话剧舞台的限制。他说：“写小说以第三者地位，可以代一切人说话，如孙猴子能跳到别人肚内作怪。……然此种方法，皆戏剧所不许者。戏剧是以活人表现活人，直接说法，不容介绍。”5这种转变，老舍开始很不适应，他无法摆脱小说的写作习惯。《残雾》虽然获得演出成功，但在今天看来，它给人一种剧作家在舞台上的感觉。把曹禺和老舍话剧比较一下可以看出这一点。从人物表来看。曹禺话剧人物表只有简单的身份年龄介绍。而老舍话剧的人物表往往有细致的性格描述，他不习惯离场，离开人物从旁观看。曹禺习惯通过舞台表演让观众直观了解人物。老舍习惯用文字说明，他向读者详细叙述人物性格，如《残雾》人物表所显示的。
话剧《归去来兮》的人物表更加详细地写明人物的形象和性格，好像是给导演和演员提供具体的参照。话剧《王老虎》人物表中关于王老虎的介绍就是一个小说片断，王老虎的性格有细致的描画。在老舍的几乎所有剧本当中，人物表中的性格描写就是一个个人物素描。老舍守候在舞台，守候着人物，他似乎担心人物离开文字说明会受到观众误解。
从老舍剧本的动作上也可看出这一点。英国早期的剧本，对摹拟性动作的指示占了四分之三的篇幅，对话占了四分之一。6曹禺话剧中的摹拟性动作指示也很多。《雷雨》序幕中，摹拟性动作表情指示占到三分之二，对话占三分之一。人物每一句话都有动作或表情指示。表现了一种肃穆宁静的气氛。在剧情高潮处，摹拟性动作指示更多，周朴园逼蘩漪喝药一场戏，每句话都有多个动作指示。而老舍话剧对话较多，动作性指示较少。老舍话剧受京剧影响很大，京剧中的人物总是通过唱段把一个意思表达完整。老舍在话剧中也想让人物一口气把一个意思说完。实际上是剧作家老舍总想通过语言文字向观众介绍和说明人物的思想。这仍然是叙事而不是表演。从《残雾》到《五虎断魂枪》，可以看到老舍话剧舞台意识的增强。在《五虎断魂枪》中，老舍话剧中的指示性动作表情多了，人物的一举一动，一招一式都带着表演性。而《面子问题》创造的舞台形象更鲜明，人物更带有表演性。老舍谈到话剧《面子问题》时说，这出戏“分量太轻，压不住台”。7其实这部剧是一部轻喜剧，在当时的时代气氛下似乎有些“轻”，如果在今天这个时代上演，很可能会获得成功。从这部剧作开始，老舍话剧的表演性加强了，他创造了一个富于表演性的人物形象，这是舞台艺术所要求的。主人公佟继芬的虚伪，爱面子，矫揉造作，他的言语和行动都像演戏一般，很富有戏剧性。老舍作为剧作家似乎已经隐藏到舞台后面了。
但是小说家的思维习惯使老舍在话剧创作上容易出现反复。写于1955年的《西望长安》是一部讽刺剧，其中有一个很富表演性的人物形象栗晚成。一般的讽刺剧作中的喜剧角色往往是自我表演，自我暴露，洋相百出，闹出很多笑话。但老舍的这部剧作，作为骗子的栗晚成，他身上的喜剧性不够，他伪装得太深，过于道貌岸然，他的骗局不是通过他的表演暴露出来，而是通过有组织的调查揭露出来的，大家谈到对他的怀疑都是栗晚成不在场的时候。这是小说的写法。也就是说，作为舞台形象的骗子还表现得不够鲜明。人物身上的喜剧性没有通过舞台揭示出来。这部作品没有达到老舍的《面子问题》和后来的独幕剧《马裤先生》那样的讽刺效果。老舍说他想避开《钦差大臣》，但是这部剧的问题仍然在于剧作家对人物不放手，人物缺乏独立的表演功能。虽然老舍在人物表中省去了性格描写。可能他意识到，剧中的骗子栗晚成，如果在人物表中把他的性格先行介绍出来，对于读者而言，已经失去阅读期待和悬念了。但是剧作家仍然在台上成为人物无法摆脱的影子。好像民间的皮影戏，虽然人物在台上表演，而后面有一双手在牵着他。
老舍在话剧创作中经常警告自己：“笔落在纸上，而心想着舞台。”8他意识到观众与读者的区别在于，舞台与观众的空间距离要比书本与读者的距离大得多。在小说中，作者可以和读者密语耳语絮语娓语，而在舞台上，演员对观众必须提高音量。这些思考一方面使他更多地注意舞台的表演技巧，舞台的叙事功能；但同时也多少限制了他的舞台视野，使他与剧中人物难舍难分。作为一个艺术大师，老舍不是没有认识到这些。他提醒自己在注意舞台技巧的同时，也不能仅跟在技巧后面。对于话剧舞台要入乎其里，又要超乎其外。除了掌握舞台技巧，还要在戏外下功夫。我们看到，到《茶馆》的创作，老舍已经在俯视舞台了。在人物表中，老舍不再介绍人物性格，他已从舞台上跳出来，俯视着历史和社会这个大舞台，看那些人物独立地表演。人物叙述性说明性的语言少了。每个人物形象都具有舞台的独立性和表演性，他们的话语中包含着人物的全部信息：身份，社会地位，性格，生活现状等等。如第一幕唐铁嘴一上场，开口几句话就包含着很多的内容：
唐铁嘴：（惨笑）王掌柜，捧捧唐铁嘴吧！送给我碗茶喝，我就先给您相相面吧！手相奉送，不取分文！（不容分说，拉过王利发的手来）今年是光绪二十四年，戊戌。您贵庚是……
这几句话点明了时间，故事发生的背景，是在戊戌变法的大时代中。唐铁嘴作为相面先生的身份，以及他的生存现状，清楚地呈现在观众面前。接下来王利发的几句话更加清楚地说明了唐铁嘴困顿的原因。
王利发：（夺回手去）算了吧，我送你一碗茶喝，你就甭卖那套生意口啦！用不着相面，咱们既在江湖内，都是苦命人！（由柜台内走出，让唐铁嘴坐下）坐下，我告诉你，你要是不戒了大烟，就永远交不了好运！这是我的相法，比你的更灵验！
这几句话表现了王利发精明的性格，也表现了一个生意人和为贵的处世特点。他有些看不起唐铁嘴的落寞，也有些厌恶他的纠缠，但他不愿意得罪这么个人，他给他一些善意的忠告。几句话，老舍把一个舞台形象烘托出来。
与老舍以往的话剧相比，《茶馆》的对话压缩了，紧凑了。1957年，在《文艺报》主办老舍《茶馆》座谈会上，张恨水说“剧中很多事足够写一部长篇小说的，戏，几句就过去了，好像觉得不过瘾。”他觉得戏中的话太少了。这恰恰说明老舍已经由小说思维转向了舞台思维。第一幕中马五爷与二德子的几句对话，已经成为经典式的对话，人们经常提到。那是台词，但又是活生生的人与生活。“选择和压缩是一切戏剧艺术的基础。”9但是一位英国剧作家说：“近代戏剧家的艺术——伟大的、有魅力的、最艰难的艺术——不是别的，而是完成舞台所必须要求的，没有弄虚作假的对生活的压缩。”10台词的压缩而不是对生活的压缩，这是剧本创作的一个极高要求，而老舍能够达到这一高度，在于他始终对生活的关注，也在于他舞台视野的延伸。老舍不愿意让对话变成“舞台语”，即台词。要让台词听起来不像是念台词，而是生活中的自然表现，能说到观众心里去。这不但需要舞台技巧，而且需要生活和情感作铺垫。《茶馆》的第一幕最为精彩。老舍似乎也有些得意，这在以往是少见的。曹禺说：“我记得他第一次把《茶馆》第一幕给我看，我读毕，老舍先生笑咪咪地说：‘曹禺，可以吗？’我压不住我的兴奋，我从心眼里激动。写戏的人都知道，最难的是第一幕。《茶馆》的第一幕写到这样，是永传的文章！”11至此，《茶馆》已经与舞台一起变成了历史的活剧。
老舍话剧与其它艺术形式的综合与沟通
上个世纪30年代，他在《文学概论讲义》中讲到戏剧时就说，因为戏剧“必须表演于大众目前，所以他差不多利用一切艺术来完成它的美；……戏剧是文艺中最难的。世界上一整个世纪也许不产生一个戏剧家，因为戏剧家的天才，不仅限于明白人生和文艺，而且还须明白舞台上的诀窍。”12可见他转向戏剧创作，一方面是时代的要求，同时也是他的理想所在，是他对自己艺术才能自信的表现。他想以自己的天才来创造属于他的舞台辉煌。老舍一开始从事话剧创作就是怀有非凡的理想和胸怀的。这决定了他话剧创作的高起点，也决定了他要走一条吸取一切艺术营养为舞台艺术服务的道路。
有人曾谈到老舍小说与戏剧的沟通。13的确，“沟通”是老舍艺术探索的重要方式之一。老舍不仅沟通小说与话剧。他还进行不同剧种的沟通，生活与艺术的沟通，不同时代的沟通，他打通古今中外，吸收一切有益的东西为我所用，不断拓展舞台视野。
1946年，老舍和曹禺应邀到美国访问。他们观看了不少美国剧，包括舞剧，广播剧，音乐剧，话剧等，对美国剧坛有了一个直观的了解。站在国际戏剧舞台上，老舍的视野更加开阔，他看到了别人，也明白了自己，增强了信心，对于中国话剧的发展，心里有了底。这次访问使他在话剧创作上获得了一个国际化的艺术视野。
有人说老舍“由于自觉投身抗战，开阔了生活视野，这使他把目光从原来熟悉的市井茶坊、学府衙门，转向了全民族、全社会，从而为话剧创作拓展了艺术的新天地。”14这是确实的。老舍在抗战中广泛接触了中国的老百姓，发现了潜藏在民众中的巨大的爱国热情。话剧《张自忠》、《谁先到了重庆》表现的生活面要比他的第一部话剧《残雾》广阔。如果说老舍通过抗战，广泛接触了中国现实社会的话，那么新中国以后，社会巨大的变化带来的新的视野，使老舍站到了历史的高度，一个历史的舞台形象展现在他的脑海中，这就是“新中国形象”。老舍建国后的话剧创作都是意在塑造这一伟大形象。如《龙须沟》、《方珍珠》、《全家福》等。《茶馆》创作的动机和参照系也是这一形象。在当时，老舍产生了一个辉煌的舞台幻象，他想通过舞台把他心中的“新中国形象”展现出来。他创作的热情和灵感被大大地激发，经典作品产生了。虽然由于时代的限制，老舍不可能跳出当时政治路线的局限，现实政治的视野在某种程度上限制了他的艺术视野，他也写了不少应时之作。但时代的巨变给老舍带来了一种舞台激情，使他不倦地活跃在艺术舞台，带着强烈的自豪感和责任感，深厚的历史文化意识，写出了时代的史诗，即使那些应时之作，现在看来，也是为创造经典作品所作的必不可少的铺垫。
除了思想上开阔眼界，老舍还不断开阔艺术视野。为了把握话剧艺术的规律，他反复在不同剧种之间穿行。他写京剧，还改编一些地方剧，从中感觉不同艺术形式的区别和舞台艺术规律，在不同的剧种之间沟通比较，增强舞台意识，丰富舞台艺术表现力。三、四十年代西方歌剧对中国文学产生了重要的影响。在那么封闭的战争条件下，解放区创作了新歌剧《白毛女》这样的经典作品，表现了解放区文学与世界艺术的沟通，也显示了解放区文学某种程度的开放性。而老舍在1941年创作的《大地龙蛇》就借鉴运用了歌剧的形式，把歌剧穿插到话剧创作中。剧中有四支短歌，两个大合唱。第二幕第二场有一个大型的舞台场面，包括六种舞蹈：蛇舞、龙舞、小龙蛇舞、大龙蛇舞，胜利舞，和平舞。剧情是在众人的大合唱中结束的。这部话剧虽然不算成功，但是老舍尝试了歌剧的形式，体验了话剧与歌剧的区别，丰富了他的艺术感觉。上世纪五十年代初，他写了歌舞剧《消灭病菌》、歌剧《大家评理》，六十年代初还写了歌剧《青蛙骑手》和《第二个青春》。老舍希望熟悉各种戏剧形式，把不同剧种综合和沟通起来，完成他理想的舞台形象。1961年，老舍把川剧《荷珠配》改编为话剧，他想进一步摸索话剧的新路子。通过改编，他感到话剧要求简洁集中，他把十场川剧改编成六场话剧。在不同剧种的客串中，老舍明白了一个非常重要的问题：戏曲舞台因为音乐舞蹈的穿插，看起来热热闹闹的，思想性显得并不重要，而话剧就需要更多的思想去填充。老舍后期的话剧创作十分注意思想性表现。在追求艺术趣味的同时，注意思想的深刻性，启发性。由此可见老舍对戏剧舞台综合性的追求和向往。
老舍话剧舞台空间的拓展
戏剧的舞台空间是现实生活场景与虚拟的艺术空间的统一，是有形与无形的结合，是想象与现实的融合。西方古典戏剧的“三一律”原则规定一场戏必须在同一个地点。这与中国戏曲场景形式不同。中国的戏剧场景是对真实的生活场景的模拟，它可以通过幕启幕落更换场景。老舍对中国戏曲的印象，以及小说家的惯性思维使他在一个很长的时期里被舞台空间问题所困扰。老舍话剧一直把舞台作为一个现实生活场景的再现。他的舞台空间以人物为转移，舞台跟着人物转。如《西望长安》，第一幕人物活动的地点在西安，第二幕在汉口，第三幕人物调到北京，场景也随之转换到北京。第四幕、第五幕又随人物转到西安。在戏剧创作中，舞台场景的散漫易导致情节的散漫。
1950年，老舍写《龙须沟》时，舞台空间与现实生活场景发生了矛盾：如何把一个臭水沟搬到舞台上？老舍说“灵机一动，我抓住了这个小杂院，就叫它做我的舞台吧！”15他开始模糊意识到舞台的虚拟性，他写龙须沟附近的居民，特别是通过写深受其害的程疯子，让观众感觉到臭水沟的存在，把臭水沟隐藏在幕后。他在剧本的场景中对臭水沟作了细致的描述，这仍然是写小说的习惯。但这次实践使老舍学会了台上台下和幕前幕后的结合。舞台场景比过去集中，舞台空间也得以拓展和延伸。写作《春华秋实》也遇到同样的问题。这部剧本改了十稿。老舍说：“为了描写逼真，我把资本家放在一间不体面的小屋里，一会儿进来一个人，一会儿进来两三个人，跟他讲理，交代政策。我忘了这么进来出去，像戏不像戏，也忘了场面好看不好看。不错，在这使人闷气的小屋里，的确交待明白了政策，可是怎看怎不像戏。它使观众的眼与耳都感到不舒服。改写之后，人物都活动开，台上也不再是那间不体面的小屋，连演员带观众都松了一口气。”16老舍在这部剧的创作中意识到舞台空间的审美要求，意识到现实空间与舞台空间的联系和区别。这些实践经验为老舍后来的《茶馆》创作提供了宝贵的理论思考和感性认识。他的《茶馆》的舞台空间也是一个现实和虚拟空间的结合。但《茶馆》前本《秦氏三兄弟》以人物为中心，老舍还没有完全摆脱小说写法。舞台场景第一幕在书房，第二幕在裕泰大茶馆，第三幕又在书房。在人艺上演的时候，大家建议剧本把故事的场景放在茶馆，以茶馆为中心。老舍明白了：“茶馆是三教九流会面之处，可以容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会。”17茶馆是一个现实生活场景，一个真实的生活空间。但在剧中，茶馆又是一个浓缩的艺术空间，在它上面，上演着百年的历史活剧。《秦氏三兄弟》以人物为中心，《茶馆》以空间为中心，比较起来，《茶馆》比《秦氏三兄弟》更有空间感和舞台感，也更适合于舞台表演。老舍只是朴素地感觉到这一点，他可能还没有意识到，舞台空间在剧作中具有无形的召唤功能，是人物集聚的中心，是情节要素之一。就像《雷雨》中的人物不由自主地奔向周公馆。《茶馆》中的人物都自然地到茶馆去。剧作家节省了人物上下来去的交代，把注意力集中到舞台本身，集中到故事和人物身上。
老舍早期话剧场景较多安排在客厅和书房。表现一个家庭，几个人物，剧情围绕一条线索进行。《茶馆》的舞台空间拓展开了，剧中上场的人物达七十余人，同时有几条线索穿插进行，第一幕有很多头绪，常四爷被抓走了，康顺子卖给了庞太监，他们的命运究竟如何，都留给了幕后。留给幕后其实也就是留给了观众。《茶馆》只有三幕，但时间跨度近半个世纪，幕后的戏给观众保留了丰富的想象空间，中间的空白都由观众去想象填补。舞台的有形空间和无形空间相结合，丰富了话剧的容量。
总的看来，老舍话剧的舞台空间从小到大，从狭窄到开阔；舞台地点的设置从家庭的客厅到公共场所，舞台容纳的人物从几个人到几十个人，戏剧冲突从内到外，从写个人的性格到写民族的命运和历史。老舍的舞台视野逐渐拓展开来。
从“诗剧”到“史剧”
老舍的话剧追求诗意和诗化，就像他的小说一样。他心中的诗意来自他创作的热情，来自他对于人生的热爱。他用诗来对抗严酷的现实，表现他对生活的信心和美好的理想。老舍话剧的诗意首先表现在人物身上，他在话剧中重视刻画人物性格。在他的剧中，总有一些富有诗心的人物。这些人物都是生活中不得意的人。如《归去来兮》中的吕千秋，老舍在人物表中对他的介绍是“飘洒而无烟火气”。他的画技很高，但他不会用画谋生，他画了画总是随便送人，而不是卖钱。他穷得把女儿送出去还债，可是他不悲观。他去看女儿的时候，给她送的是花儿。他说如果自己开着银行，就会对那些来取钱的小姐们每人送上一把鲜花，告诉她们花儿比金钱重要。老舍的话剧中总有一些痴人和疯子。他们为了坚守内心的本真、良知和美好的人性，受到现实生活的残害，他们仍然痴情地期待着实现自己的理想。《归去来兮》中乔家的长媳李颜，丈夫死在抗日战场。她想到的只有一件事，就是替丈夫报仇。她疯了，可是她说的全是中国人想说的话。《龙须沟》中的程疯子，是一个善良的艺人，他说话的方式就是快板，一开口就是快板，顺口溜，充满诗意，他的话都是大实话，天真话。这些富有诗意的人物使老舍话剧得以诗化。
老舍话剧的诗化还表现在他的风格上。他一贯的幽默风格在话剧中也有所体现。他追求人生和艺术的趣味，他通过日常生活表现艺术的情趣。《五虎断魂枪》表现的是很严酷的现实。拳师王大成靠一身过硬的本领给人护送货物维持生活。大幕一拉开，观众看到王大成正在严格地训练他的女儿和徒弟昌元。
王大成一点也没有听到现代化的步伐，他不知道要不了多久，火车就要代替过去的长途货运，他的饭碗保不住了。现在他还是那么下力气地练功，想把自己的本领传给女儿和徒弟。但他的女儿不想练功，在被父亲逼着练，她趁父亲不注意就想偷懒。听到妈妈叫她，极快地从凳子上下来，想结束练功。王大成的妻子也给他打岔，让他分心。这情景在笑中隐藏着一丝悲哀。老舍用一些小情趣调节着生活的严峻，同时也预示着拳师的职业前景不妙。
在话剧的结构上，老舍谈到他的长处是擅于在剧中打一些“小穿插”。他说：“我老是以小说的方法去述说，而舞台上需要的是“打架”。我能创造性格，而老忘了“打架”。我能把小的穿插写得很动人（还是写小说的办法），而主要的事体却未能整出整出的掀动，冲突。结果呢，小的波痕颇有动荡之致，而主潮倒不能惊心动魄的巨浪接天。”18老舍非常明智，他知道自己的优势和劣势。在老舍的剧作中，我们的确可以看到这些“小穿插”。由这些小穿插创造一些诗情诗意，营造艺术的氛围，增加舞台的情趣。《五虎断魂枪》有一个惊险的场面，就是王大成护送的货物在途中遭到强盗打劫。在写强盗的时候，老舍仍然诗心大发，第一幕第二场开始是强盗小康和四狗子上场，他们准备抢王大成的车队，他们守在树林里等待王大成车队的到来。这时候，四狗子打起了退堂鼓，王大成的功夫和威风使他感到害怕，他说不想干了。小康不断给他打气壮胆。用“银子”和“媳妇”诱惑他。在一场残酷的洗劫和恶斗就要到来的时候，老舍却让他们聊起了闲天。“小穿插”在剧中起到了张弛自如的作用。
一个很长的时间里，老舍话剧没有触及史剧。在《大地龙蛇》的构思中，为了表现中国文化的问题，他想到了历史。但是他对现实问题的关注，让他把历史当成了影子。他说：“即使我有了写史剧的一切准备，也还不过是以古说今，剧本的效果还是间接的，没有多大的感动的力量。我非把过去和现在掺到一处不可，宁可教过去的只有点影子，也不教现在的躲在一边，静候暗示。”19老舍认为，在抗日的条件下，现实题材要比历史题材重要。建国后他仍然以现实题材为主。历史题材的剧作《茶馆》和《神拳》也与一般历史剧不同，剧中的人物不是历史的真实人物，而是虚拟的舞台形象。他是借历史抒发自己的情感，表现现实的感触。
《茶馆》这部史剧与老舍以前的大部分“诗剧”有着很大的变化。首先是从写人物性格到写民族的命运。有些人不太了解老舍的创作意图，认为剧中一些主要的人物形象性格刻画不够突出，他们没有看到这部剧作与老舍以前的剧不同。老舍抗战时期的剧作也在关注民族的命运，但他把注意点放在写个体的性格上面。面对民族危机，不同人有不同的表现，他写抗日的英雄，如张自忠等，也写民族的败类，那些卖国求荣的异已分子。他的诗剧往往写一个家庭的悲喜剧；而在《茶馆》中他写的是一群，他把舞台的注意力放在国家和民族的命运上。个人的命运，民族的命运，国家的命运交织在一起。他们的命运揪着观众的心。在表现风格上，他不再是侧重于表现趣味，而是在于发掘历史和人心，时代和文化的底蕴，追求真知和真理。每一个人的每一句话不是说得有趣味，而是有份量，能够产生强烈的冲击力，猛烈地撞击观众的心。通过《面子问题》演出的失败，老舍就懂得了一个舞台道理：“我忘了舞台上的夸大，夸大到十成，台下或仅感受到三成。”20舞台需要的审美效果是震惊。这在《茶馆》的实践中得到了验证。茶馆中人物的每一句话几乎都是语惊四座。在剧情的时间上，诗剧往往表现一些生活片断。而史剧则表现一定的历史长度。《茶馆》前本《秦氏三兄弟》对时间的安排是连续性的：第一幕第一场：维新运动开始；第二场：维新运动失败；第二幕：民国初年：第三幕：“北伐”时期；第四幕：1948年。《茶馆》把剧本压缩到三幕，时间跨度和跳跃更大，舞台时空更广阔。在话剧的题材上，诗剧可以“无事生非”，写无事的悲剧。老舍的诗剧往往是通过小事情表现大主题。他的史剧创作开始关注重大题材，《茶馆》写历史的变迁，民族的危亡；《神拳》写人民的反帝爱国运动。《神拳》通过一个家庭的不幸遭遇来写民族反抗斗争的基础，以一个家庭为主线串联起反帝爱国运动。在这部史剧中老舍也用了一些“小穿插”。如第二幕第二场，当义和团运动发展得如火如荼的时候，在孙知县的书房里有这么一场戏：混在义和团中的富绅子弟田富贵，想给孙知县献计收拾义和团。孙知县既怕洋人又怕义和团，他开始指责田富贵参加义和团要把他押起来。后听田富贵说义和团要把全城杀光，就叫“小周，给田二爷看坐。”田富贵说刚杀了一阵，口渴。孙知县又叫：“小周，看茶。”田富贵指责他平时巴结亲洋人的张家看不起田家，孙知县又叫：“小周，别光站着，看点心！”从这层层推进的人物行为和对话中可以看到义和团的威风，也可看到孙知县是一个趋炎附势的小人形象。这些“小穿插”对于塑造人物形象，活跃舞台气氛都有很好作用，同时，史剧表现也更加充实和丰满。
从“诗剧”到“史剧”，大量的思想艺术积累，使老舍具备了作为话剧艺术大师的条件。开阔的思想眼界，娴熟的舞台技巧，正是他能够在话剧舞台上大展宏图的时候。如果不是时代的扼杀，假老舍以天年，他也许会写出更为辉煌的民族史诗。
（本文作者：河北师范大学文学院教授）
1 老舍：《闲话我的七个剧本》，克莹、李颖编《老舍的话剧艺术》，第116页，文化艺术出版社1982年版。
2 吴福辉、钱理群主编《名人自传丛书·曹禺自传》，第67页，江苏文艺出版社，1996年版。
3 老舍：《闲话我的七个剧本》，克莹、李颖编《老舍的话剧艺术》，第110页，文化艺术出版社1982年版。
4 曹禺：《老舍的话剧艺术·序》，克莹、李颖编《老舍的话剧艺术》，第1页，文化艺术出版社1982年版。
5 老舍：《诗·戏剧·小说》，《老舍全集》第17卷，第42页，人民文学出版社1999年版。
6 [美]乔治·贝克：《戏剧技巧》，第22页，中国戏剧出版社，1985年中译本。
7 老舍：《习作二十年》，克莹、李颖编《老舍的话剧艺术》，第31页，文化艺术出版社1982年版。
8 老舍：《一点点写剧本的经验》，《老舍全集》第17卷，第7页，人民文学出版社1999年版。
9 [美]乔治·贝克：《戏剧技巧》，第19页，中国戏剧出版社1985年中译本。
10 [美]乔治·贝克：《戏剧技巧》，第19页，中国戏剧出版社1985年中译本。
11 曹禺：《老舍的话剧艺术·序》，克莹、李颖编《老舍的话剧艺术》，第3页，文化艺术出版社1982年版。
12 老舍：《文学概论讲义》，《老舍全集》第16卷，第140－-141页，人民文学出版社1999年版。
13 谢昭新、许德：《从〈四世同堂〉到〈茶馆〉——试论老舍小说与戏剧的沟通》，《走近老舍》，第154页，京华出版社2002年版。
14 王晓琴：《东方舞台上的奇迹——论老舍话剧的发展道路》，《走近老舍》，第206-207页，京华出版社2002年版。
15 老舍：《〈龙须沟〉的人物》，克莹、李颖编《老舍的话剧艺术》，第127页，文化艺术出版社1982年版。
16 老舍：《我怎么写的〈春华秋实〉剧本》，《老舍全集》第17卷，第365页，人民文学出版社1999年版。
17 老舍：《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，克莹、李颖编《老舍的话剧艺术》，第158页，文化艺术出版社1982年版。
18 老舍：《闲话我的七个剧本》，克莹、李颖编《老舍的话剧艺术》，第111页，文化艺术出版社1982年版。
19 老舍：《大地龙蛇·序》，《老舍全集》第9卷，第377页，人民文学出版社，1999年版。
20 老舍：《闲话我的七个剧本》，克莹、李颖编《老舍的话剧艺术》，第112页，文化艺术出版社，1982年版。
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从《茶馆》看老舍的民族文化悲情
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作者：张宏图 来源：www.laoshexue.com 发布时间：2007年09月25日 www.laoshexue.com
老舍的《茶馆》创作于1957年，发表在《收获》创刊号上。作品刚发表，就有剧评家批评这个戏“怀旧”、“感伤”、“自然主义色彩”浓，有“低回凭吊之情”。长久以来也有不少人在肯定它的政治倾向性，只不过是那个年代政治标准第一思维的惯性延续。我认为，这部作品的主旨就在于“凭吊”，而且确是一曲挽歌。老舍在凭吊什么呢？
一
《茶馆》的主题长久以来被认为是“葬送三个时代”，预示旧社会的必然被埋葬。可事实并不一定如此。这出三幕话剧的时代背景分别是戊戌政变、民国军阀混战时期和抗战后国民党统治的解放前夕。这三个时期有一个共同点，那就是都是当权者统治最黑暗的的年月，统治走向末路的时候，是社会最为破落萧瑟的岁月。当一个政权正在走向没落时，葬送它的革命英雄和激昂的革命洪流是必不可少的历史动力，但在作品中主要是些旧时代的小人物，贯穿全剧的三个主要人物都是前清的旧人，而且整部作品都被悲凉的气氛所笼罩，呈现出黯淡的色调。作品中能让我们了解到暗藏其中的“红线”是：谭嗣同的死，常四爷参加义和团，康大力参加游击队（学生运动是按周总理的要求，后加上的）。这些人及他们的革命行为、进步行为只是寥寥几笔，无法显示出广大民众所应具有的，摧毁旧时代的狂飙突进式的迫切需要。时代背景也没有像周恩来总理所说的那样，去选取更具典型性的辛亥革命、五四运动、解放战争来展现激越的革命运动。我们拿什么来埋葬旧时代？老舍先生没有选择最能代表革命运动发生的年代做时代背景，没有让康大力参加革命成为结构剧本的主线，就说明其目的不在写革命和阶级斗争，革命的色彩真的是不浓不彻底。当然，也不是写政治的变迁和社会的变迁。正如他讲的“我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子正面描写他们的促进与促退。我也不十分懂政治。”1更不是为了歌颂新时代，新时代根本没到来。
1957年12月19日《文艺报》组织的一次讨论《茶馆》的座谈会上焦菊隐说“剧本创作过程中，我们和作者谈过。老舍先生认为，虽然只写到解放前夕，但要使读者（观众）感到社会非变不可。主要是埋葬三个时代。”21954年，中华人民共和国第一部宪法颁布，老舍抚今追昔，觉得该写个说明新宪法来之不易的戏来教育青少年，让青年“看了《茶馆》就可以明白为什么我们今天的生活是幸福的，应当鼓起革命干劲，在一切的事业上工作上争取跃进，大跃进！”3这部作品一开始就是为北京人艺排演而写的，1956年，老舍开始动笔写就了话剧《秦氏三兄弟》，剧本四幕六场，人物众多，从光绪年间写到了1948年北平学生“反饥饿、反迫害”运动。当老舍把初稿拿到北京人艺读给时任院长的曹禺和总导演焦菊隐等人听时，曹禺他们被戏中第一幕第二场发生在一家旧茶馆里的那段戏深深吸引，遂建议老舍以这一场戏为基础另起炉灶，发展成一个描绘旧时代社会面貌的戏。老舍痛快地接受了这个建议，当即拍板，三个月后交剧本。期限一到，三幕话剧《茶馆》问世了。可以说作品的出炉是有一个酝酿和修正过程的，作品最终定型后的面目并不一定与当初的想法一致。这不正是现实主义创作的特点吗？
不过，首先作者的表现“葬送三个时代”是否是其初衷，一是老舍“葬送三个时代”的说法最早是从别人口中说出的，而1958年7月10日一位文化部副部长点名批评了《茶馆》。二是曹禺和总导演焦菊隐建议写成表现旧社会面貌的，后来老舍也一直强调“葬送三个时代”这一点，这与当时的政治环境是分不开的。老舍如此说的用意应是，使作品能被当时的文艺政策所接受，那老舍的此种说法是否违心呢？不是，因为作为自由知识分子的老舍是因爱国而回国，从而接受马克思主义、毛泽东思想，由爱国而爱新中国，信服党。他对社会主义的实践，即便不完全理解，但总体上说，他无法使自己对新中国社会、经济、政治、文化实践的理论产生怀疑。相反，他会认为是历史必经之过程。
1956年，国家为促进科学、文化、艺术事业发展，提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针，文艺界也出现了一段时间比较宽松的创作环境。1956年中国剧坛春风吹拂，在这一年举行的首届全国话剧汇演中，相当一部分作品受到批评，这些反映新时代表现新人物的作品，普遍存在公式化、概念化、模式化的问题，老舍、田汉等也受到指责。当时正好在中国讲授斯坦尼体系的苏联戏剧专家古里叶夫也指出了这一点，在革命新思潮同腐朽没落的反动统治的矛盾冲突的戏剧里，形象概括地反映现实和揭示人物形象的创作方法，被一味地描写事实和事件代替了。这深深地触动了老舍、田汉等老一辈艺术家。新中国的话剧，悲剧完全让位于正剧，“没人去写，也没人讨论过应当怎么写，和可不可以写”。老舍在1957年3月18日《人民日报》上发表了《论悲剧》表达了这种不满，“我并不想提倡悲剧，它用不着我来提倡。二千多年来它一向是文学中的一个重要形式。……这么强有力的一种文学样式而被打入冷宫，的确令人难解，特别是在号召百花齐放的今天”。这篇文章发表后没几个月，《茶馆》就发表了。《茶馆》就是在这种气候下问世的，这可以看作是老舍等人对当时文艺创作现状的不满和对自身创作反思的结果，因此，我们可以说该作品不具革命的战斗性和功利性。
二
我们需要悲剧，它不仅关乎所有艺术的生产，更关乎整个国家和民族精神的提升，以及每个人心灵的净化。可悲剧理念的政治化，使当代悲剧创作趋于狭窄和萎缩，当时只能谋求在历史悲剧上突破，老舍写了《茶馆》，田汉写了《关汉卿》。因为历史剧可以让我们知道中国人过去的苦难日子，知道今天幸福日子的可贵，既写了悲剧，又没完全脱离政治。不过，凭心而论，《茶馆》不能算“具有惊心动魄的感动力量”的真正的悲剧。
老舍生在满族的没落之时，这个曾经辉煌过的小民族，到了老舍的时代，面对的是空前的坎坷跌宕和沧桑沉浮。他出世不久，就赶上庚子国变，从幼年到青少年，都生活在北京贫苦的旗人中间，他是在母亲的清苦辛劳和缕缕回忆中，艰难地在贫困中长大。他经历了清朝的亡国，袁世凯称帝，军阀统治，五四运动。经历了满族社会翻天覆地的变化，亲眼所见、亲身经历的种种情景，刻骨铭心，终身难忘。老舍的一生，是与出身其间的满族休戚相关的。在老舍四十余年的创作生涯里，写出北京满族下层人民的生活和整个满族发展兴衰的历史悲剧，始终是缠绕他心中的一个无法释怀的心结，这种沉重的心理悲剧，可以称为老舍精神世界中的“满族情结”。作为一位著名作家的他，解放前因其著名作家的身份而拥有了相当的地位，解放后却是满族的身份使他获得了额外的政治利益。50年代前期，政府认定了满族作为祖国多民族大家庭中平等一员的位置；满族的政协委员和人民代表出现在国家级的议事场所（老舍本人就获得了这种荣誉）。随后他又担任了国家民族事务委员会的委员，在中国作家协会里面成了分管少数民族文学创作的副主席，1961年6月还陪同周总理接见溥仪家族成员。他找到了少数民族地位上升的实感，不再需要掩饰个人的民族出身和民族心理。那在政治氛围相对宽松的条件下，当然要宣泄出自己的抑郁多年的满族情结。
所以，《茶馆》创作的自由度也更大一些，个人的情感更多一些。作品浸注了老舍对于满族民族命运的沉痛思考，老舍在人物形象和行为的描写中体现了强烈的没落情怀。第一幕是一个“大清国要完”的时代，老舍的父亲就是在那个年代战死的旗兵，正是这段悲惨的家史，在老舍的一生中，不管走到哪里，它都一次又一次地回到他的记忆里，勾起他的无限辛酸和义愤。所以说起这一时代，就像诉说自己的家史，那份别样的滋味令其倾泻下一篇“华彩乐章”。
在《茶馆》之前其作品中没有一位亮明满族身份的人物！但《茶馆》中出现了两个旗人形象松二爷和常四爷，分别是老舍批判和维护的对象。松二爷身上体现的是三百年来积下的历史文化旧习和心理症结，使一般的旗人既忘了自谴，也忘了自励。他们创造了一种独具特色的生活方式：有钱的真讲究，没钱的穷讲究。他们对一切都失去了信心，内部的冲击和外来的凌辱，必然使这个民族走向衰落。民族的自我超越意识和深层次的文化省视意识，对每个力图迎头赶上现代文明的民族都是必需的。
老舍对于常四爷这个满族人物形象的塑造和精神世界的探索，是其满族情结的第一次正面释放。常四爷，这个老北京旗人中间走出来的自食其力者，是《茶馆》这出戏里，最少受到挖苦、批判的一个形象。在座谈《茶馆》时，王瑶说：“贯穿全剧的三个人物只有常四爷写得最明朗。”张恨水说：“常四爷写得好。”张光年说：“印象最深的，还是常四爷。老舍同志对这种人物是付出了最大的感情的。可以看出他对这种人物的同情和寄托。”4作者写常四爷的主要用意：一是要人们知道旗人下层有一批忠肝义胆的爱国者。二是要表明从清末过来的满族人，并不都是些坐吃等死的“窝囊废”。 三是表现满族精神文化中一些极有价值的东西。在常四爷的身上体现了晚清时八旗将士的多数人仍在坚守的爱国情操。当清朝末年他还吃着皇粮、坐得起茶馆的时候，就很瞧不上“吃洋饭”的马五爷，瞧不上崇洋媚外的国人“我这儿正咂摸这个味儿：咱们一个人身上有多少洋玩艺儿啊！”尤其是感到国不国民不民的惨状后，他能冲口喊出：“我看哪，大清国要完！”出狱后就赶上庚子年，为扶清灭洋，他跟洋人打了几仗。虽然国还是破了，但他的民族气节还在，“什么时候洋人敢再动兵，我姓常的还准备跟他们打打呢！我是旗人，旗人也是中国人哪！”常四爷一生保持着满族人“又倔又硬”的脾气，不向恶人低头，不向命运让步。常四爷心地善良，正直豪爽，为人仗义。在他还没没落时，看到穷苦人会施舍碗面给人。当自食其力时也没有人穷志短，“瞧着给，该给多少给多少！”松二爷死了连棺材也是他化缘化来的！作为旗人他对国家的命运有着清醒的认识，大清国应该受到历史的惩罚：“该亡！我是旗人，可是我得说句公道话！”5老舍让这个勇于正视，敢于承担的常四爷，告诉了我们满族还是个负责任的民族，不是个一无是处的民族。
《茶馆》剧中描写的常四爷、松二爷两个栩栩如生的小人物的怎么活着和怎么死的过程，倾注了老舍对满族生活和命运悲剧的深刻理解。一句“驱除鞑虏，恢复中华”，使得整个满族抬不起头来，很多满族人为了生存，改姓改民族。“谁愿意瞪着眼挨饿呢！可是，谁又要咱们旗人呢！”而旗人期盼着“谁也不欺侮谁”！可是也只能，“眼看着老朋友们一个个的不是饿死，就是叫人家杀了，”6这是一个民族的悲哀，他要为这段悲伤的历史谱一曲挽歌。要给自己及后人，留下记忆，留下历史，留下血与泪的教训。要将这一令他痛苦的历史现象，作为中华民族精神遗产保留下来。他为我们留下了极其深刻又极具价值的民族文化启示录。
三
老舍谱写挽歌，是为凭吊在旧社会中被抛弃被完全否定的古老而又有着优秀文化传统的满族。可这曲挽歌不仅是写给满族的，还是写给老北京大茶馆的，甚至是被时代风暴所抹杀掉的传统文化和美好的生活方式。
茶馆，从唐朝至今已有上千年的历史了，是国人专门用作饮茶的场所。老北京的茶馆遍及京城内外，各种茶馆又有不同的形式与功用，影响较大的是大茶馆。在大茶馆里，既可以饮茶，又可品尝其它饮食，可以供生意人聚会、文人交往，又可为其他三教九流、各色人等提供服务。在茶馆，国事、家事、心头事，无所不谈，它满足了人们交流信息、沟通感情、社交聚会、观赏娱乐的精神文化需要。茶馆可称得上是一个“浓缩了的小社会”，老舍笔下的茶馆就是这种大茶馆。
胡絜青先生曾说：“写《茶馆》这样的戏，老舍有自己的生活基础，他出身在贫苦的清朝士兵家庭之中，自幼丧父，他出生的年代正是《茶馆》第一幕所写的时代。他少年时代居住的小胡同口，就有一座茶馆，正在他上小学的必经的路上，放学后，他常常到茶馆里去听说书。”7旧式的茶馆是市民的自由世界，市井文化的娱乐性和消遣性在茶馆里得以充分表现，它不是单纯的商业服务场所，而是与大众生活紧密相关的公共空间，是老舍生活悲剧的记忆背景，是其精神的一个家园。因此，在老舍的意识里，茶馆这个旧事物，是传统文化的象征，是优秀的文化遗产，应保有其长久的生命力。所以，话剧中王利发对茶馆的执著，在一定程度上展现的其实是茶馆这样的旧事物对人生的意义和价值。
当中国开始其现代化进程时，北平的都市化进程就不可避免。老舍更多地感受来自北平的传统气息，面对都市化的进程，他揭示了都市中的道德沦丧和人性的堕落，但无限地留恋和惋惜精神家园的丧失。
当第一幕的大幕升起，呈现在观众面前的是充满活力和色彩的画面，茶馆里不同阶层、不同年龄的人，在喝茶、吸烟、玩鸟、高谈阔论、低声谈话。然而，第二幕、第三幕中，茶馆逐渐衰落破败，红火的场面没了，变得萧索、阴冷，让人感觉整个社会都毫无生气。这是各种黑恶势力，挤占和骚扰的结果。同时也因工业文明的勃兴无情地打乱了传统城市的既定步调，现代性追求的大潮风卷残云般地荡涤着浪漫主义的悠悠思古之情。消费文化的闯入从而引起都市生活方式的变迁。为避免被淘汰，“它已改变了样子与作风”。“茶座也大加改良：一律是小桌与藤椅，桌上铺着浅绿桌布。……代以时装美人--外国香烟公司的广告画”。8为了生存，就使用女招待，形式在变，茶馆虽然还叫茶馆，可内在的东西已丧失了。在物欲横流的社会现实面前，传统文化正一步步趋于萎缩和没落。
作为传统文化的象征物——茶馆，在时代的狂热风暴中更是被无情的淘汰掉。为此，老舍要为传统文化、为公众和满族下层人民的精神生活空间唱曲挽歌。所以，第一幕的话外音第一句话就是“这种大茶馆现在已经不见了。在几十年前，每城都起码有一处”。9在我们追求后现代的今天，茶馆又出现在了各个城市的街头，不知批评它凭吊它的人又会有何感想？
从以上分析可见，老舍虽然强调“葬送三个时代”，可也表达了真实的想法，“我要把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些政治信息么？”10可见作品是写生活的变迁，不是写政治的变迁。这就使作品充满感伤，怀旧的情调。给他所在的民族造成伤害的时代已经逝去，他无需留恋却又情不自禁的留恋，所以他要凭吊那些年代中民族的多灾多难，为它谱写一曲挽歌，借以了却心愿。从历史文化的深层对民族传统文化进行现代性的审视和反思，是作品最为深刻的思想价值。作品用一种怀旧的风俗描写，将历史镜头聚焦于满族下层人民和北平市民的灵魂深处，通过劳苦民众在惶惑中偷生的一幅幅生活图像，不仅勾画了民族危难时刻的众生相，表现出强烈的民族反省的理性力量和爱国激情，显示了作者强烈的民族意识，达到了对于民族性格、民族命运的一定程度的艺术概括，达到了对于时代本质的某种揭示，从而完成自己的民族文化价值判断。
（本文作者：广西师范大学文学院研究生，济宁职业技术学院讲师）
1 《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，《剧本》1958年5月号，曾广灿 吴怀斌编《老舍研究资料》北京十月文艺出版社1985年7月第1版。
2座谈老舍的《茶馆》，曾广灿、吴怀斌编《老舍研究资料》北京十月文艺出版社1985年7月第1版。
3 谈《茶馆》，曾广灿、吴怀斌编《老舍研究资料》北京十月文艺出版社1985年7月第1版。
4 座谈老舍的《茶馆》，曾广灿、吴怀斌编《老舍研究资料》北京十月文艺出版社1985年7月第1版。
5 《茶馆》老舍全集（第十一卷）。
6 《茶馆》老舍全集（第十一卷）。
7 胡絜青：《关于老舍的〈茶馆〉》，克荃 李颖编《老舍的话剧艺术》文化艺术出版社1982年1月版。
8 《茶馆》老舍全集（第十一卷）。
9 《茶馆》老舍全集（第十一卷）。
10 《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，《剧本》1958年5月号，曾广灿、吴怀斌编《老舍研究资料》北京十月文艺出版社1985年7月第1版。